Von Gottfried Sello

Eine nostalgische Verherrlichung der Berliner Malerei sei nicht beabsichtigt, versichert die Autorin Irmgard Wirth. Als langjährige Direktorin des von ihr mitgegründeten Berlin Museums ist sie für die Aufgabe prädestiniert, die erste Gesamtdarstellung der Malerei in Berlin im 19. Jahrhundert (genauer: von der Zeit Friedrichs des Großen bis zum Ersten Weltkrieg) zu verfassen. Und sie breitet eine unglaubliche Stoff- und Bilderfülle vor dem Leser und dem Betrachter der rund 750 Abbildungen aus.

Ihre Ausführungen beweisen Sachkompetenz und, ebenso wichtig und besonders sympathisch, das richtige Augenmaß beim Urteil über einzelne künstlerische Leistungen. Was man dem Verlag nicht nachsagen kann, der auf dem Waschzettel in Superlativen schwelgt: Nicht nur daß er eine "Berliner Schule" etabliert – während die Autorin diesen Begriff aus guten Gründen vermeidet –, diese Berliner Schule erscheint auch noch "aus dem Abstand eines Jahrhunderts in vielerlei Hinsicht als die bedeutendste Malerei des 19. Jahrhunderts". Das ist, bei aller Liebe zu Berlin, eine arge Übertreibung.

Was entscheidet nach Irmgard Wirth über die Zugehörigkeit zur Berliner Malerei? Nicht der Geburtsort – der echte Berliner ist, wie beispielsweise Adolf Menzel, bekanntlich in Breslau geboren. Der Maler muß einige Schaffensjahre in Berlin verbracht haben und hier öffentlich hervorgetreten sein. Und das ist er, wenn er sich an den Berliner Akademieausstellungen beteiligt hat (insofern sind die Teilnehmerlisten ein wichtiges Kriterium für die Auswahl der Künstler).

Das Erstaunliche, auch Irritierende an der Künstlerauswahl sind nicht die großen, von der Kunstgeschichte abgesegneten Namen, die mit Chodowiecki einsetzen und über Blechen, Gaertner, Menzel bis zu Liebermann, Leistikow, Corinth und dem jungen Max Beckmann reichen und die von Irmgard Wirth ausführlich abgehandelt werden, sondern die Überfülle der heute unbekannten, vergessenen Talente, die den Berühmten mitunter durchaus ebenbürtig sind, nur daß sie weniger Glück hatten und statt in der Schausammlung im Magazin des imaginären Museums landeten. Dieses unerschöpfliche Reservoir an Künstlern und Künstlerinnen des zweiten und dritten Ranges, die gleichsam auf der Reservebank sitzen und nicht zum Einsatz kamen, wird sorgsam und liebevoll ausgeleuchtet.

Ein frühes Beispiel wäre die Malerin Susette Henry, eine glänzend begabte Tochter von Chodowiecki, oder der Porträtist Friedrich Georg Weitsch; vom Ende des 19. Jahrhunderts wäre das Malerinnen-Trio Dora Hitz, Sabine Lepsius und Maria Slavona zu nennen. Dahin gehören aber auch Maler wie Charles Hoguet, für den sich Fontane begeisterte, Louis Douzette mit einem frühimpressionistischen Strandbild oder Victor Paul Mohn mit seinem bezaubernden Spaziergang eines Mädchenpensionats. Lebhaft und kontrovers vollzieht sich der "Aufbruch in die Moderne". In diesem Zusammenhang untersucht die Autorin das zwiespältige Schaffen von Anton von Werner. Dieser "oberste Funktionär der wilhelminischen Staatskunst" hat privat, in seinen impressionistisch angehauchten Freilichtstudien, genau das realisiert, "was er offiziell verdammte".

Und dann, nach dieser glanzvollen Revue Berliner Malerei aus anderthalb Jahrhunderten mit ihren Entdeckungen und Neubewertungen doch wieder das alte Ärgernis, die Frage, die mir gänzlich überflüssig und sinnlos erscheint: Was ist das Berlinische an der Malerei in Berlin? Irmgard Wirth glaubt an diesen gemeinsamen Berliner Nenner und beschreibt ihn als "eine angeborene Nüchternheit und Sachlichkeit Menschen und Dingen gegenüber (...), die (...) von einem Realismus der genauen Beobachtungsgabe geprägt ist".