Von Martin Warnke

Es muß eine besondere Bewandtnis haben, wenn eine große Ausstellung eines Künstlers nicht durch ein Jubiläum, durch einen runden Todestag oder Geburtstag veranlaßt wird. Die Berliner große Rembrandt-Ausstellung, die auch in Amsterdam und London zu sehen sein wird, ist offensichtlich nur dem Bedürfnis zu verdanken, einige Ungewißheiten und Irritationen zu überprüfen und zu klären, durch die der Name dieses holländischen Malers in den letzten Jahren in die Schlagzeilen und in Verruf gekommen war. Immer beunruhigender wurden die Nachrichten, die aus den engen Zirkeln der Wissenschaft nach außen drangen. Die Forscher schienen sich vorgenommen zu haben, in einem konzentrierten Angriff aus verschiedenen Richtungen alles zum Einsturz zu bringen, was der kunstbeflissene Laie über Rembrandt beigebracht bekommen hatte. Man näherte sich einem Zustand, den sich schon Jacob Burckhardt gegen die falschen Rembrandt-Verehrer, die sich diesen Künstler als Erzieher des deutschen Volkes wünschten, ersehnt hatte: "Könnten wir sein Schaffen noch einmal rein vom Boden auf entdecken und empfinden, ohne das fanatische Geschrei der Rembrandt-Verehrer des jetzigen Jahrhunderts, so wäre dies ein sehr großer Genuß."

Die Demontage bezog sich sowohl auf die Person wie auch auf das Werk des Künstlers. Die Persönlichkeit des Künstlers und dessen Werk pflegten in enger Verknüpfung, als ein Tausch- und Bedingungszusammenhang gesehen zu werden. Das Werk war ein spontaner, unmittelbarer Ausfluß des persönlichen Charakters. In den Bildern verfolgte man eine Entwicklung zu vertiefter Verinnerlichung und Vergeistigung. Persönliche Schicksalsschläge, wie der Tod geliebter Frauen und des Sohnes, im Verein mit geschäftlichen Katastrophen und Mißgeschicken gaben das Bild eines mit seiner Zeit und seinem Geschick überworfenen Genies vor, das in Bildern seiner verzweifelten Seele Ausdruck verlieh. Aus einem frühen "barocken" Rembrandt, der sich die Welt eroberte, wurde im Laufe des Lebens ein zeitenthobenen Rembrandt, der sein Schicksal nur noch Leinwänden mitzuteilen vermochte und damit dem vereinsamten, modernen Menschen nahezukommen schien.

Von diesem heroischen Rembrandt-Bild blieb in der neueren Forschung so gut wie nichts übrig. Der Künstler und sein Werk wurden in eine immer engere Beziehung mit den anderen Holländern des Goldenen Zeitalters, mit ihren religiösen, kulturellen, politischen und wirtschaftlichen Interessen gerückt. Die scheinbar außergewöhnliche Existenz Rembrandts normalisierte sich, aus dem exzentrischen Genie wurde ein Zeitgenosse.

Zwei gewichtige Bücher über Rembrandt, vor drei Jahren gleichzeitig erschienen, verfolgen diese Absicht mit Akribie. Gary Schwarz ist in seinem Buch Rembrandts Beziehungen zu seiner Umgebung im einzelnen nachgegangen und hat aufdecken können, daß den Maler ein engmaschiges Netz von Verbindungen, Patronagen und Vergünstigungen gestützt und getragen hat und daß fast alle seine Werke sich diesem Beziehungsgeflecht verdanken und ihre Entstehung in recht prosaische Händel verwickelt war. Auch in der großen Monographie von Christian Tümpel ist den persönlichen Verhältnissen breiter Raum gegeben, und auch hier sind alle Bewegungen und Aktionen in Rembrandts Leben weitgehend von Interessen geleitet, die in der damaligen Handelsrepublik selbstverständlich waren. Vor allem die finanziellen und wirtschaftlichen Transaktionen Rembrandts geraten in ein neues Licht. Seine Bankrotterklärungen entpuppen sich als bekannte, trickreiche Schachzüge, mit deren Hilfe er seinen beträchtlichen Reichtum zu retten suchte. Daß er mit eigenen und fremden Werken Handel trieb; daß er seine Schüler ausbeutete, indem er ihre Bilder, die sie seinem Stil anpassen mußten, als eigenhändige Werke verkaufte; daß er seiner Klientel in verschiedene Viertel Amsterdams nachzog: In all diesen rastlosen Aktivitäten zeigt sich Rembrandt als ein geschickter, zuweilen gerissener Zeitgenosse der handelstüchtigen, welterobernden Holländer.

Sekundiert wurden diese biographischen Arbeiten durch großzügige neue historische Übersichten, wie sie Simon Schama in seiner Holländischen Kulturgeschichte des 17. Jahrhunderts geliefert hat. Durch alle diese Milieuforschungen wurde der Rembrandtsche Alltag immer normaler, oft auch immer banaler. Dabei spielt sein Verhalten gegenüber seiner Dienerin und Geliebten Geertghe Dircx eine wichtige Rolle. Allem Anschein nach ist Rembrandt rücksichtslos, brutal und rachsüchtig gegen die hilflose Frau vorgegangen. Daß er nach dem Tod der reichen Saskia nicht mehr heiratete, erklärt sich aus einem rein erbrechtlichen Kalkül.

Auch die Bilder Rembrandts wurden zunehmend aus ihrer Schutzzone herausgenommen und in vielschichtige Beziehungen zu der zeitgenössischen oder überlieferten Bildproduktion gebracht. Die ikonographische Forschung, die ach um die Uberlieferung von Bildinhalten kümmert und die sich in Holland besonders lebhaft einwickelte, nahm sich auch der Themen Rembrandkiin und rückte zentrale Werke in ein weitverzweigtes Netz geistesgeschichtlicher Entwicklungen, Christian Tümpel hat vor allem für die biblischen Meinen Rembrandts, die man gerne auf gründliches, einsames Textstudium zurückführte, die bildlichen Traditionen aufgedeckt. Rembrandt bediente sich offensichtlich einer entsprechend geordneten Stichsammlung, die ihm den alten Bilderschatz verfügbar hielt. Tümpel wird auch die Aufschlüsselung des Dresdener Selbstbildnisses mit Saskia als eine Darstellung des verlorenen Sohnes bei den! Huren verdankt, so daß es sich bei dem Bild nicht um einen Ausdruck lebensfroher Künstlerjugend, sondern um eine hintergründige Selbstbespiegelung in einer biblischen Geschichte handelt.