Von Peter Fuhrmann

Ob er wohl recht hat, der angesichts der Macht und Pracht seines voluminösen Instrumentes ins Schwärmen geratene Darsteller in Patrick Süskinds Ein-Mann-Komödie "Der Kontrabaß" – dessen Beitrag zur Grundierung der musikalischen Architektur er für unentbehrlich hält, ungeachtet der blindwütigen Obsessionen, in die er sich mit seiner einseitigen handwerklichen Beschäftigung verstrickt, die ihm schließlich das Leben zur Hölle macht? Sein Glaube indes bleibt unerschütterlich: Musik, die jener fundamentalen Substanz entbehre, bekennt er, sei für ihn wie eine Frau "ohne Unterleib". Das Publikum lacht und amüsiert sich.

In der fast tausendjährigen mehrstimmigen Vergangenheit müssen Komponisten allenthalben so gedacht und empfunden haben. Denn nahezu alle Musik, von der klassischen Vokalpolyphonie des 15. und 16. Jahrhunderts bis zu den vielfältigen Formen des dramatischen Kunstgesanges – das zeitgenössische Idiom weitgehend einbegriffen –, ist so betrachtet nur "mit Unterleib" konzipiert worden. Eine Komposition wie Verdis "Laudi alla Vergine Maria" für vierstimmigen Frauenchor a cappella (aus den "Quattro pezzi sacri") ragt in solch karger Umgebung als einsames Raritätenobjekt heraus. Ein paar weitere Namen, die Spärliches dazu beisteuerten, lassen sich an der Hand aufzählen: Hildegard von Bingen, Claudio Monteverdi, Franz Schubert, Felix Mendelssohn Bartholdy und Hanns Eisler. Viel mehr sind es nicht.

Die Zeiten, in denen kompositorisch fast ausschließlich nach der Grundstruktur des gemischten vierstimmigen Satzes (Sopran, Alt, Tenor, Baß) verfahren wurde, scheinen vorbei zu sein, seit die Frankfurter Sängerin Dietburg Spohr eine bislang wohl einmalige Formation mit solistisch ausgebildeten Frauenstimmen gründete, die inzwischen bereits einer Reihe von Komponistinnen Anregungen zu neuer Schreibweise gegeben hat.

Ein gewichtiges, geradezu prototypisches Beispiel in jener "ungemischten", nur von Frauenstimmen hervorgebrachten Skala des phonetischen, semantisch-expressiven Vermögens, in dem Gestisch-Theatralisches eine gleichrangige Rolle spielt, lieferte die 1953 in Bukarest geborene und heute in Stuttgart lebende Adriana Hölszky mit dem für Dietburg Spohr und das "belcanto"-Ensemble komponierten Stück "Vampirabile", das wie die voraufgegangenen Werke "... es kamen schwarze Vögel" und "Monolog" (in einem Triptychon zusammengefaßt) für die Konsolidierung und Zielrichtung von "belcanto" von großer Bedeutung war. Die Komponistin greift in dem auch von reichlichem Schlagwerk unterstützten Klang-Geräusch-Aktionismus eines imaginären Horror-Wetterleuchtens auf Gedichte von Ingeborg Bachmann, Gottfried Benn, Georg Trakl und Karl Krolow zurück, die in Fetzen zerstückelt werden. Was immer als Reminiszenz aus anderen Vorlagen (von Cathy Berberians "Stripsody" bis zu den "Maulwerken" Dieter Schnebels) aufkommen mag: Unbestreitbar ist, daß die Rumänin in der Phantasie freisetzenden Grenzüberschreitung ein beträchtliches Stück vorangegangen ist.

Und sie nicht allein. Denn da das amibitionierte Frankfurter Frauen-Ensemble nahezu ausschließlich zeitgenössische Musik aufführt, hat sich bereits eine stattliche Anzahl hinzugereiht: Mathias Spahlinger, Martin Aike Almstedt, Nikolaus Bras, Eiluned Davies, Susanne Erding, Younghi Pagh-Paan, Sue-Youn Hong, Mary Jane Leach, Caroline Wilkins, Christian Schomers, Alizia Terzian, Thomas Luzian.

Die Gänsefüßchen und Kleinschreibung im Namensschild deuten auf die ironische Brechung jener nobile maniera di cantare, wie sie ursprünglich im verzierten Sologesang Caccinis und Peris (um 1600) entwickelt worden war.