Von Barbara Gaehtgens

Kaum einen anderen Klassiker der Kunst kennen wir, kennen die Museumsbesucher rund um die Welt so gut wie Rembrandt. In dreißig Gemälden und sechsundzwanzig Radierungen hat er sich dargestellt, und so sind wir ihm oft begegnet: dem jungen Mann mit den wilden Locken und dem herausfordernd fragenden Blick, dem prunkvoll gewandeten Herrn mit der selbstbewußten Pose, dem Alten mit der Kappe, dem schütteren Haar und aufgedunsenen Gesicht und dem immer noch listigen Funkeln in den Augen. Kaum einen anderen Klassiker der Kunst kannten wir so gut. Denn das holländische Team des "Rembrandt Research Project", Zentrum einer mit Mikrophotographie und Röntgenstrahlen arbeitenden Kunsthistoriker-Schule, präsentiert uns jetzt in der von Amsterdam, Berlin und London gemeinsam ausgerichteten großen Ausstellung einen Meister, der sowohl in seiner Aura wie auch in seinem Werk reduziert und modifiziert wurde. Den "Rembrandt der neunziger Jahre" nennt man das. Hat jedes Jahrhundert, jedes Jahrzehnt seinen eigenen Rembrandt?

Der reduzierte Rembrandt der neunziger Jahre – so jedenfalls heißt es im Katalog – wird gleichsam aus dem internationalen Allgemeinbesitz wieder in seine holländische Umwelt, ihre sozialen Bedingungen und ihre handwerklichen Traditionen zurückgeholt. Aber es wird nicht nur abgeschrieben, sondern auch zugeschrieben. Denn in einem zweiten Teil der Ausstellung ist der Versuch unternommen worden, einige der Bilder, die noch im Rembrandt-Jahr 1969 als gesicherte Werke des Meisters galten, nun in den Zusammenhang seiner Werkstatt einzureihen. Jeweils ein abgeschriebenes Gemälde Rembrandts wird hier sicheren Werken eines Schülers oder Werkstattgenossen zugeordnet. Die verschiedenen Maler, die sich einige Zeit in Rembrandts Atelier aufgehalten haben und danach zum Teil ganz eigenständige Karrieren verfolgten, wercen gleichsam mit künstlerischer Individualität aisgestattet. So weit, so gut – für die Ordnungspflicht der Wissenschaft. In der Praxis der Ausstellung allerdings ist dieser Rehabilitierungsversuch, mit dem auch gleichzeitig die ganze holländische Malerei heraufgestuft werden soll, durch den Augenschein zum Scheitern verurteilt. Die Werke der Schüler und Mitarbeiter – oder besser die in der Ausstellung zum vergleichenden Sehen ausgewählten Gemälde von Lievens, Dou, Jouderville, Flnck, Bol, Victors, Drost und Hoogstraten – ertagen den Vergleich mit einer so überwältigenden künstlerischen Kraft wie Rembrandt nur schwer. Was allerdings nicht zuletzt daran liegt, daß nicht immer die besten Vergleichsbeispiele gewählt werden konnten. Denn welches Museum leiht schon gern ein Gemälde aus, das im eigenen Haus noch "Rembrandt" heißt, in Berlin, Amsterdam und London aber als Schüler geführt werden soll?

Es ist keine Frage, daß es kaum einen schöneren und angemesseneren Ort für eine so bedeutende Ausstellung gibt als Schinkels Altes Museum auf der Berliner Museumsinsel. Der Besucher jedenfalls findet die klassische Tempelfassade und das antike Pantheon der Eingangshalle auf ideale Weise dem Rang der hier ausgestellten Werke entsprechend. Nichts von entmythologisiertem, objektivem Rembrandt, sondern ein Tempelgang der kunsthistorischen Art, bei dem Ort und Anlaß übereinstimmen. Die Präsentation der Werke in nobler Ausstellungsarchitektur, die den Bildern viel Raum läßt und dabei das Tageslicht mit einbezieht, macht die Ausstellung der Gemälde im Obergeschoß zu einem ganz außergewöhnlichen Seh-Erlebnis.

Der Rundgang durch die chronologisch geordneten, weiträumigen Säle vermittelt neue und auch eine alte Erkenntnis. Vielleicht ist uns der neue, "authentische" Rembrandt und sein von Zuschreibungen und schwachen Gemälden befreites Werk in ihrer stilistischen Entwicklung überschaubarer – und das einzelne Bild in seiner technischen Beschaffenheit auch erklärbarer geworden. Rembrandts Werk insgesamt aber wird damit noch längst nicht faßbarer. Im .Gegenteil.

Die ausgewählten Gemälde, die stellvertretend für wesentliche Perioden und Entwicklungsphasen seines Schaffens stehen, beweisen vor allem, wie individuell und, an der zeitgenössischen Produktion seiner Amsterdamer Künstlerkollegen gemessen, auch eigenwillig Rembrandt sein Werk vorangetrieben hat. Eine unglaubliche, bei seinen Zeitgenossen nicht festzustellende Dynamik scheint dabei von Anfang an für Rembrandts Entwicklung kennzeichnend gewesen zu sein.

Schon die ersten kleinformatigen Bilder aus der Leidener Frühzeit führen den Gegensatz zwischen der traditionellen, lasierenden Feinmalerei und einem heftig bewegten, pastosen Malstil vor Augen, den Rembrandt in jedem seiner Bilder neu austrug. Ernst van de Wetering stellt im Katalog die These auf, daß Rembrandt sich bewußt mit dem Spätstil Tizians auseinandergesetzt habe. Sein schneller und skizzenhafter Farbauftrag war von Kunstschriftstellern immer wieder als Merkmal des virtuos arbeitenden Genies hervorgehoben worden. Beweisen kann Wetering diese These zwar nicht, aber daß Rembrandt sich mit den bedeutendsten Künstlerpersönlichkeiten seiner Zeit immer wieder gemessen hat, daß er sich in seiner eigenen Kunstsammlung ein umfangreiches Informationsmaterial zur Verfügung hielt, ist inzwischen keine Frage mehr. Wohl schon in seinem frühen "Selbstbildnis" (um 1629) versucht er in glatt und fein gemalten Partien einerseits, in körnig aufgetragenen Teilen bei Leinenhemd und grobporiger Haut andererseits, die Beschaffenheit unterschiedlicher, von Licht getroffener Materie zu kennzeichnen. Gleichzeitig inszeniert er sein eigenes Bildnis, das sich dramatisch aus dem Hell-Dunkel eines plötzlichen Lichteinfalls hebt, als selbstbewußten Kommentar zum modernen Künstlerbildnis.