Von Petra Kipphoff

Man habe, so heißt es in einem frühen Bericht über Rembrandt, das Portrait an der Nase des Dargestellten anfassen und vom Boden aufheben können. Svetlana Alpers, die ihrerseits von den Herrn der Forschung Gemiedene, zitiert diese spötisch-kritische Anmerkung eines Zeitgenossen vor Rembrandt über das, was andere auch seine "lladdery", sein Gekleckse, nannten. Zusammen mit seinem Freund Jan Lievens (der mit einem Eid in der Berliner Ausstellung vertreten ist) hatte Rembrandt sich durch diese Art, Farbe auch als Material zu benutzen und dadurch neue Lichteffekte zu erreichen, von den Lektionen des jemeinsamen Lehrers Pieter Lastman verabschiede.

Zu dieser Malerei der "groben Manier" (Tizian, dessen Arbeitsweise durch eine Übersetzung von Vasaris "Vita" in Fünstlerkreisen bekannt war, war hier Vorbild und Herausforderung zugleich) gehörte, wenn sie nicht im Gestus der Auflehnung steckenbleiben wolle, auch Geschick und Augenmaß in der Anwendung des pentimento, der raschen Veränderung und Korrektur der Farben, wobei es den Flüssigkeitsgrad und das allmähliche Erstarren der Ölfabe einzukalkulieren galt. Daß Rembrandts Arbeisweise die Stufe des disegno ausließ und vornehmlich dem Prinzip des colorito folgte, zeigen nicht nur, den ersten Augenschein vor den Gemälden verifizierend, die Röntgenaufnahmen der Leinwände, die gelegentlich ein Bild zu verdoppeln scheinen. Auch Rembrandts Zeichnungen sind eher vom Gestus der Malerei geprägt als vom Geist der Graphik.

Wenn man heute die Rembrandt-Literatur neuesten Datums aufschlägt, dann ist man verwundert, wie wenig dort über den Zeichner zu lesen ist – das trifft auf die große Monographie von Christian Tümpel ebenso zu wie auf Kataloge von Zeichnungsausstellungen. Eine Kommentierungsabstinenz feiert da stumme Feste der Zurückhaltung, die ihre eigene Bedeutung gewinnen: 550 Zeichnungen bildet der von Seymour Slive 1965 edierte Band "Drawings of Rembrandt" ab, in vier Seiten der Einleitung geht es nur um Provenienzen, Zuschreibungen und vorangegangene Editionen. Ähnlich ein von Peter Schatborn, dem Direktor des Kupferstichkabinetts im Amsterdamer Rijksmuseum, 1985 publizierter Katalog, der den Bestand des Hauses (Schüler und Nachfolger inklusive) abbildet, Blatt für Blatt kommentiert, die Bestände anderer Sammlungen verzeichnet, die Themen auflistet, das Ganze durch eine Konkordanz und Bibliographie komplettiert – in vier Seiten Einleitung aber nicht über die Geschichte der Sammlung und die Schwierigkeiten der Zuschreibung hinauskommt.

Wer die im Untergeschoß des Berliner Alten Museums im Dämmer der erlaubten Beleuchtung gehängten vierzig authentischen Zeichnungen der Rembrandt-Ausstellung sieht, der ahnt auch, warum. Nicht nur, daß der große Kahlschlag bei den Zeichnungen noch bevorsteht; rund 1400 Blätter sind bei Slive noch genannt, aber da Rembrandt seine Zeichnungen nur selten signierte, geht die radikale Abschreibung jetzt ebenso gut voran wie früher die Eingemeindung. Hinzu kommt das, was Schatborn im Berliner Katalog so entwaffnend kurz feststellt: "Jede Zeichnung ist anders." Das kann man wohl sagen. Und also kann man kaum stilistische Entwicklungslinien verfolgen, nicht einmal, wie bei der Malerei, das Werk des jungen von dem des alten Künstlers in aller Deutlichkeit unterscheiden. Man kann nur auf jedes einzelne Blatt schauen, "Strich für Strich", nach der Empfehlung von Hofstede de Groot, dem Nestor der Rembrandt-Forschung.

Der "Raub des Ganymed", eine der wenigen Vorzeichnungen zu einem Gemälde, ist, gerade weil es eher eine Skizze ist als eine voll ausgeführte Zeichnung, Bestätigung und Widerspruch zugleich für Hofstede de Groot. Denn hier fixieren die Striche nicht eine Tatsache, sondern gehen auf die Suche. Rembrandt arbeitete besonders gern und viel mit der Feder, einem Zeicheninstrument also, das kraftvoll benutzt werden kann und entsprechende Effekte hat, dessen Handhabung ebenso viel Sicherheit erfordert wie Spontaneität. Im "Ganymed" bringt Rembrandt die Homersche Geschichte, in der Zeus, immer zu einer kleinen Lust aufgelegt, in Adlergestalt den schönen Knaben Ganymed entführt, vom griechischen Götterhimmel auf die nordeuropäische Erde. Ganymed (der auf dem auch in Berlin ausgestellten Dresdner Bild vor Schreck lospinkelt) ist ein wohlgenährtes, schreiendes Riesenbaby, dem die Eltern entsetzt nachschauen. Mit wenigen Strichen hat Rembrandt die Eltern umrissen, durch offene Formen und Lavierungen einen Hintergrund mit Bäumen und Wolken angedeutet. Eine energisch skizzierte Zwitterfigur aus Engel und Adler packt das Kind, umfaßt es in liebender Bedrohung. Aber die süße Last, am Hemd emporgehoben, ist schwer. Und vergleichsweise schwergetan hat Rembrandt sich damit, Gewicht sichtbar zu machen. Von den zarten Linien, die den greinenden Lockenkopf umreißen bis zu den breiten Strichlagen, mit denen das Gewicht des Unterkörpers kraftvoll aufs Blatt gezwungen werden soll, zeigt allein die Behandlung der Figur des Ganymed, wie wenig der Zeichner Rembrandt festzulegen ist. "Jede Zeichnung ist anders." Und jeder Strich auch.