Von Norbert Grob

Ein Friedhof in Buenos Aires: Ein paar Schulkinder kommen angerannt, alle in weißen Kutten. Sie lachen, flüstern, tuscheln. Gemeinsam wollen sie einen Kanarienvogel beerdigen. Doch kurz vor der Zeremonie kommt es zum Streit. Zwei, drei Schüler fordern, ihre dunkle Freundin solle verschwinden, sie sei Jüdin, die Beerdigung aber nur für Christen. Woraufhin ein blondes Mädchen empört aufschreit, schimpft, kratzt, haut. Die anderen Kinder wehren sich und schlagen zurück. Darüber wird der Vogel vergessen – und dann zertrampelt. Die Diskrepanz von Anspruch und Aktion, von Willen und Tat, die in diesem kurzen Vorspiel metaphorisch zum Ausdruck kommt, wirkt wie ein Kontrapunkt zum Drama danach. Wenn hier über etwas Grundsätzlichem das einzelne übergangen wird, so wird später das einzelne betont, um etwas Grundsätzliches zu erreichen.

Die beleidigte Dunkle und die kämpferische Blonde: Dreißig Jahre später ist die eine, Rachel (Cipe Lincovsky), eine erfolgreiche Schauspielerin und die andere, Maria (Liv Ullmann), eine glückliche Familienmutter. Dann, von einem Tag auf den nächsten, ändert sich alles. Marias ältester Sohn ist verschwunden, von einem Sonderkommando der argentinischen Armee verschleppt. Die Suche nach ihm wird für die Freundinnen zur Reise in neue, auch politische Erfahrungen. Die ersten, eher tastenden Nachfragen haben sofort repressive Maßnahmen zur Folge. Jede dieser Repressionen erzieht Maria zu stärkerem Ungehorsam, zum Widerstand. Während ihr Mann und Rachel zur Vorsicht mahnen, erwacht in ihr die alte Kämpferin. Mit anderen Müttern geht sie auf die Straße, protestiert, rebelliert. Ihr gemeinsamer Aufschrei: "Sagt uns, wo unsere Kinder sind!" Marias Fazit, ganz am Ende: Durch ihren verlorenen Sohn sei sie neu zur Welt gekommen. "Ich trage in mir seine Hoffnungen auf Gerechtigkeit, seine Träume von Freiheit. Selbst wenn wir nur eine Minderheit sind, so sind es doch unsere Hoffnungen, die die Welt verändern."

Von der Geschichte einer unbeirrbaren Mutter in einer unwirtlichen Zeit – davon handelt der Film; von Trauer, Not und Leid, aber auch von den Träumen, die über dem Schmerz neu entstehen. "Mein Sohn ist nicht tot, er ist nur verschwunden." Das ist Marias Devise, daran klammert sie sich. Sie macht sie stark, doch im Laufe der Zeit auch rigoros, hart, sogar ungerecht.

Es ist offensichtlich, wie sehr Jeanine Meerapfel ihre Heldin und deren Kampf gegen das militärische Unrechtsregime bewundert. Sie hat in ihr ein Portrait aller "Madres de la Plaza de Mayo" gezeichnet. Aber, und das erst macht ihren Film interessant, sie heroisiert und verklärt diese Frau nicht. Ihren Hang zum Kompromißlosen, Unbedingten zeigt sie auch als Untugend. "Tote brauchen einen Ort, wo wir Lebenden sie betrauern können", erklärt Marias Mann einmal mit Nachdruck. Aber dafür hat sie kein Verständnis, nur einen uneinsichtigen Blick. Der Warnung Rachels, die Welt sei nicht nur schwarz oder weiß, hält Maria ihren politischen Imperativ entgegen: Man dürfe einfach nicht davonlaufen. Momente doppelter Tragik sind es, die den Film insgesamt so berührend machen. Unentwegt für das Gute zu kämpfen heißt eben nicht, das Gute auch gleich zu erreichen.

Das Problem so vieler politischer Filme ist ja, daß sie ihre Zuschauer zu eindeutigen Haltungen (und Gefühlen) zwingen. Jeanine Meerapfel dagegen unterlegt ihrem Film mehrere Perspektiven, die die Geschichte von Anfang an offen und hinterfragbar halten. Das beginnt mit dem Vorspiel, das Marias Radikalität (und ihr Desinteresse für die Folgen) schon andeutet. Es setzt sich fort in der ständigen Spiegelung der beiden Freundinnen, die das konkrete Tun – jenseits von richtig oder falsch – über individuelle Erfahrungen ergründet. Zwischen Maria und Rachel herrscht ein unentwegter Wechsel in der Lust am Leben: Die eine ist zunächst aggressiv, dann sanft als Mutter, dann wieder kämpferisch, während die andere in der Kindheit defensiv ist, dann zielstrebig als Künstlerin, schließlich wieder eher vorsichtig und nachdenklich. Es gehört zur Faszination dieses Films, daß man hin- und hergerissen reagiert auf diese beiden Frauen; mal fühlt man mit der einen, mal mit der anderen.

Dazu kommt Axel Blocks Kamera, die mit ihrer wunderbaren Beweglichkeit alles Thesenhafte kontrastiert. Die überlange Fahrt die nächtlichen Straßen entlang. Oder der ruhige Schwenk über Marias Garten, der auf dem Werbeschild ihres Mannes endet: "Elektriker". All die starren, stummen Blicke in ratlose Gesichter. Oder, immer vieder, abenteuerliche Parallelfahrten, die zu dokumentieren suchen, was doch nur als Dokument arrangiert ist. Die hektischen Bilder hektischer Demonstrationen, die Authentizität suggerieren, ohne doch das Ärmliche dieser Suggestion außer acht zu lassen. Oder all die abtastenden Bewegungen, die Giebel, Mauern, Gitter, Zäune einfangen, um die Sicht auf das Daneben zu richten, auf die Dinge drum herum, die das zentrale Geschehen indirekt prägen. Einmal wendet sich die Kamera voller Scheu einem brutalen Attentat zu, sie blickt auf Beine, Füße und Schuhe – und auf das Trottoir drum herum, zögert also den gewaltsamen Akt lange hinaus. Wodurch nicht die Spannung steigt, sondern die Gefühle dazwischen: der Abscheu vor der Tat. So ist selbst der zweite (überflüssige) Blick auf den toten Körper erträglich, wie er sich aufbäumt unter den Schüssen ins Herz.