Am Anfang war das Wort. Aber welches? Barton Fink weiß es nicht. Er sitzt an seiner Schreibmaschine, einer Underwood Universal, und martert sich. Er schreibt: „Ein Mietshaus in Manhattan, Lower East Side. Früher Morgen. Man hört den Verkehr.“ Dann ergänzt er: „...den Verkehr und die Rufe der Fischverkäufer.“ Schließlich korrigiert er: „Früher Morgen. Wir hören kaum den Ruf der Fischverkäufer. Es ist noch zu früh, um den Verkehr zu hören ...“ Für diese drei Sätze braucht Barton Fink ungefähr eine Woche: Schreiben kann die Hölle sein.

Das Hotel „Earle“ irgendwo in Los Angeles, im Spätherbst 1941. Ewige Dämmerung. Manhört: nichts. Palmen im Foyer, ein Gnom an der Rezeption, ein Zombie als Liftboy. Es ist so heiß, daß sich die Tapeten von den Wänden schälen, eine nach der anderen, ganz plötzlich, mit einem leisen, schmatzenden Geräusch. Als Barton Fink sein Ohr an die Wand hält, um das Liebesgestöhn im Nachbarzimmer zu belauschen, läuft ihm der Kleister am Kopf herunter. Sonst: ein Tisch, ein Schrank, ein Ventilator, ein erbärmliches Bett. Und eine Photographie an der Wand: die Rückenansicht einer Frau im Badeanzug, die in die Ferne schaut, Übels Meer. Barton möchte in diesem Bild verschwinden. New York ist weit.

Barton Fink (John Turturro) ist aus New York nach Hollywood gekommen, um für Capitol Pictures Drehbücher zu schreiben. Am Broadway war er ein hoffnungsvoller Bühnenautor, ein Nachwuchstalent. Bei Capitol Pictures ist er ein Niemand. Er bekommt einen Auftrag, irgendeinen, zur Probe. „Das Wichtigste ist sowieso, daß der Film das Barton-Fink-Gefühl ausstrahlt“, sagt der Studioboß Jack Lipnick (Michael Lerner), „und da Sie Barton Fink sind, haben Sie’s im Blut.“ Lipnick sieht aus wie Jack Warner und Louis B. Mayer zusammen und redet schneller als Martin Scorsese. Er ist ein Prototyp. Wie Barton Fink.

Barton Fink soll ein Drehbuch für einen Catcher-Film mit Wallace Beery schreiben. Aber Barton hat noch nie im Leben einen Catcher-Film gesehen. Wer ist Wallace Beery? Und was zum Teufel is.t eigentlich das Barton-Fink-Gefühl? Barton weiß es nicht. Er hat kein Fink-Gefühl, er hat eine Fink-Vision: Barton will das Theater von der Herrschaft der Könige, Prinzen und Zofen befreien und eine Bühne für den einfachen Mann, den Mann-auf-der-Straße schaffen. Er will von den Fischhändlern und den Proletariern der Lower East Side erzählen, von den underdogs Amerikas. Barton Fink ist ein Bilderbuch-Intellektueller: Er hat eine Schablone im Herzen und ein Rezept im Kopf. Für seine Catcher-Geschichte braucht er ein Modell. Er muß es nicht lange suchen. Der Mann wohnt nebenan.

Bartons Zimmernachbar Charlie Meadows (John Goodman) ist ein Versicherungsvertreter und ein massiger Kerl. Er gibt dem Autor zu trinken und legt ihn aufs Kreuz. Für kurze Zeit werden Barton und Charlie ein Paar wie Pat und Patachon oder Laurel und Hardy. Dann kommt eines Abends eine Frau in Bartons Zimmer, und Barton verbringt die Nacht mit ihr. Am nächsten Morgen liegt die Frau in seinem Bett in ihrem Blut, ermordet. Charlie trägt die Leiche fort, übergibt Barton ein Päckchen zur Aufbewahrung und verschwindet am gleichen Tag. Kurz darauf bekommt Barton Besuch von zwei. Polizisten. Sie verraten ihm, daß Charlie Meadows in Wahrheit nicht Charlie Meadows ist, sondern der allerorts gesuchte Serienmörder Karl Mundt. So hat Barton Fink seinen einfachen Mann gefunden: den ganz normalen Schwerverbrecher. Und er hat eine Lektion gelernt, die Lektion von Hollywood: Traue keinem Menschen, keiner Geschichte und keinem Bild. In der kommenden Nacht schreibt er sein Drehbuch in einem Zug zu Ende.

So könnte man die Geschichtenoch eine Weile weitererzählen. Aber auf diese Weise bekäme sie im nachhinein etwas, was sie gar nicht hat: eine Moral. „Barton Fink“ ist keine moral tale wie Irving Winklers braves Künstlerdrama „Schuldig bei Verdacht“, sondern das Werk zweier Kino-Desperados: Joel und Ethan Coen. Die Coen-Brüder aber interessieren sich für den erbaulichen Aspekt ihrer Filme nicht mehr als für das Palmenmuster auf der Tapete, die Barton Finks Tragödie einrahmt, und die Emotionen der Zuschauer bedeuten ihnen gerade soviel wie der Kleister, der in der Hitze schmilzt.

Die Filme der Coens erzählen keine Geschichten, sie verbrauchen sie. Das, wovon sie vordergründig handeln, ist nur der Brennstoff, der ihre mechanische Phantasie in Gang hält. Deshalb gibt es in diesen Filmen auch keine einheitliche Perspektive, sondern nur die abgründige Gewißheit eines allwissenden Auges, das wie durch Zauber von einer gewagten Einstellung zur anderen springt. Als Barton Fink mit Audrey (Judy Davis) aufs Bett sinkt, gleitet die Kamera aus seinem Zimmer, fährt durch das Badezimmer zum Waschbecken, stürzt in den offenen Abfluß und saugt sich durch Moder und Gewürm in die Dunkelheit hinein. Im nächsten Bild, am Morgen nach der Umarmung, schwebt sie in einer langsamen Drehung von der Decke herab, folgt Barton Finks Blick, der einer Fliege nachschaut, und zeigt dann in extremer Nahaufnahme das Insekt, das auf Audreys Rücken sitzt, so daß man den Stachel sehen kann, der sich ins Fleisch bohrt. Einen Moment später schlägt Barton nach der Fliege, ein großer roter Fleck entsteht, und unter dem Körper der Frau breitet sich eine Blutlache aus.