Da hat sich, vielleicht wegen der Baumgrenze, schon mancher getäuscht, denn auch Schweizer Bäume wachsen gelegentlich über sich selber hinaus. Die Bedingungen mögen erschwert erscheinen, der steinige Untergrund, die tiefen Täler, die steilen Hänge, die planierten Pisten und der Durchgangsverkehr. So gesehen ist die Schweiz ja das größte Verkehrshindernis in der Europäischen Gemeinschaft. Nun gibt es Bäume, die sich über solche Umstände geradezu leichtfüßig hinwegsetzen. Richtige, wirkliche, kräftige Bäume, die sich auch heute noch in der Gegend vom oberen Zürichsee, zwischen Rapperswil und Barbarswila finden lassen, Bäume, die sich wie nebenbei eingraben in unsere Erinnerung, weil sie als Schatten aus unserer (aller) Kindheit herüberreichen, bis in die Literaturgeschichte, Calvino, Duras und, allerdings spiegelverkehrt, Brecht.

Anselm Zemp, der Schulkamerad, zugegeben: völlig unbeschwert von solchen Überlegungen, konnte außergewöhnlich gut klettern. Er war in den Bäumen zu Hause, er flitzte durch das Astwerk, stieg wie ein Affe an den Stämmen hinauf und schwang sich, wie sonst nur noch Tarzan, von einem Wipfel zum anderen. Es war, versteht sich, ein "Riesenspaß", ihm zuzusehen. Doch eines Tages, nach den Ferien, hieß es, "der Anselm sei auf dem Lindenhof oben bei der Burg in die älteste Linde hineingestiegen und nicht mehr heruntergekommen. Er sei oben geblieben, einfach oben geblieben". So jedenfalls hat es einer der "Stadtarbeiter" erzählt, und natürlich haben "wir", die Schulkameraden, dem Stadtarbeiter "jedes Wort" geglaubt. Gleich am ersten schulfreien Nachmittag haben sie, die Kameraden Anselm Zemps, "alle Bäume auf dem Lindenhof und in der Allee und in den Gärten am See der Reihe nach genau abgesucht". Vergeblich.

Nicht einmal zweieinhalb Druckseiten ist diese Geschichte vom verschollenen Kletterer lang, eine von ungefähr 150 meist noch kürzeren Geschichten, die der Schweizer Fabuliermeister Gerold Späth aus Rapperswil am oberen Zürichsee unter dem Titel "Stilles Gelände am See" etwas tollkühn als "Roman" firmieren läßt. Es gibt zwischen den einzelnen Geschichten, Skizzen, Anekdoten keine andere Verbindung als zwischen den Linden, in denen Anselm Zemp, vielleicht schon so etwas wie ein Inbegriff aller Verschollenen, verschwunden ist. Die magischen Kräfte, die noch in jeder Kindheit die Welt zumindest mitbeherrschen, die wirklichen Wunder ebenso wie die furchtbaren Schrecken, beziehen ihre Energie aus der gleichen Quelle wie die Literatur. Eine Literatur, die sich in die Erinnerungen versenkt, um die Bilder eines frühen, eines (offenbar) möglichen Glücks ins spätere Leben hinüberzuretten. Da geht dann schon einmal ein Schulfreund verloren, aber damit noch nicht der Zusammenhang zwischen an sich disparatem Geschehen.

Die Welt des Gerold Späth ist eine Welt, die (nur noch) aus Bruchstücken besteht. Spätestens mit "Commedia", 1980, hat Späth (s)ein poetisches Verfahren gefunden, das er seither zwar variiert, sozusagen unterboten hat, im Fall der sehr konventionellen Erzählungen des Bandes "Sacramento", 1983, etwa, aber nicht mehr weiterentwickelt hat. Das ist, zugegeben, auch schwer, wenn nicht unmöglich. Mit "Commedia" hat Späth tatsächlich noch einmal den großen, aufs Ganze gehenden Roman unserer Epoche geschrieben. Zwei Teile, völlig beziehungslos, die sich allerdings in, besser aneinander spiegeln. Der erste Teil umfaßt ungefähr zweihundert Lebensläufe, oft nicht einmal eine Druckseite lang. Menschen, die nebeneinander herleben, selten miteinander, werden portraitiert, wenn sie, zum Beispiel, mit beiden Armen auf das Fensterbrett gelehnt, an einem Sommerabend stundenlang auf die Straße schauen. Für die meisten dieser Lebensläufe gilt der Heißenbüttel Satz: "Mehr ist dazu nicht zu sagen". Im großen Bogen ihrer Lebensstationen erfaßt oder in einer kleinen, bezeichnenden Geste: Diese Menschen sind wie Dinge geworden, lebendig erstarrt. Der zweite Teil der "Commedia": eine Führung durch ein Heimatmuseum. Die internationale Reisegruppe, fast skurril zusammengewürfelt, wird von einem Kurator, der es versteht, die dort ausgestellten Dinge (samt ihrer Geschichte) lebendig zu machen, bis zum Ende geführt, in ein Verlies. Nur wenige Teilnehmer dieser Führung finden, durch die Lockung der Kunst, den Weg ins Freie. Die anderen, desinteressiert, stolpern ins Verderben. Zwischen diesen beiden Teilen, den lebendigtoten Subjekten und den lebendig gewordenen Dingen ihrer Geschichte entwickelt sich die Spannung dieser Komödie. Die Genauigkeit der symptomatischen Beschreibung, der physiognomische Blick, unter dem die Menschen erstarren, bringt Bewegung in die Dinge. Die Führung führt tatsächlich zum Ziel — vielleicht der Geschichte. Es stimmt hier, kurz gesagt, alles. Die Möglichkeiten, über die der in seinen Anfängen gern als "barock" apostrophierte Späth verfügt, sind in diesem Buch ebenso virtuos wie kalkuliert genutzt worden. Es ist, noch einmal, aus Bruchstücken, eine menschliche Komödie entstanden. Die Bruchstücke hat Späth beibehalten, auch der skurrile Humor ist geblieben, die oft schwelgerische Sprachbehandlung, die welthaltige Provinzialität. Aber es ist ein neuer Tonfall, schon in "Sindbadland", 1984, und "Barbarswila", 1988, und stärker noch, jetzt, im "Stillen Gelände am See", dazugekommen: Die Wärme des Kachelofens und der Geruch der gebratenen Äpfel hängt selbst noch an den Schrecknissen, an denen es auch hier keineswegs mangelt. Wenn (wiederum) die Stadtarbeiter versuchen, Max Bachmanns Witwe aus dem Wasser zu ziehen, mehrere Anläufe sind dazu nötig, weil die Leiche gefüllt ist mit Trüschen, das sind "Raubfische", also "Laichräuber, Aasfresser", ist alles Entsetzen bereits vorweg gemildert. Das "Schaudern", mit dem sich die schaulustige Menge ansieht, wird nur noch behauptet. Die an sich furchtbare Geschichte verläuft sich in einer Pointe. Was Naturgeschichte evozieren könnte, verpufft als Witz.

"Stilles Gelände am See" ist in vier etwa gleich große Abschnitte gegliedert — die Jahreszeiten: Frühjahr, Sommer, Herbst und Winter. Deutlicher war der Verweis auf Naturgeschichte nicht möglich. Aber es ist weder erkennbar, warum eine Episode dieser und nicht jener Jahreszeit zugeordnet wird; die Zuordnung bleibt beliebig. Noch ist erkennbar, wozu der Bezug auf Naturgeschichte dienen soll.

Späth ist hier, ohne Frage, weiter gegangen als in seiner "Commedia". Er ist radikaler geworden. Er hat auf alles Beiwerk verzichtet. Es gibt keine Handlung. Es gibt, wenn überhaupt, nur noch spärliche Querverbindungen, Bezüge und Verweise; selbst das Personal ist bis auf die gerade einmal erwähnten Bademeister und Fischer neu; es gibt, von den belanglosen Jahreszeiten abgesehen, keinerlei Rahmen. Es werden, so kompromißlos wie radikal, nur noch die Bruchstücke von Lebensgeschichten ausgestellt.

Aber — leider — geht diese Radikalisierung mit einer Verharmlosung einher. Die Radikalität der Anlage, diese atomisierten Verhältnisse, verlaufen sich in ihrer bloßen Addition — und bleiben daher folgenlos. Selbst der Kunstgriff des kollektiven Erzählers, es ist immer ein "Wir", das spricht und sich erinnert, das von den Kinderträumen der Jungen, den Tagträumen und Wünschen der Erwachsenen, von den Alpträumen der Alten berichtet, dieses "Wir" trägt paradoxerweise ebenfalls zur Verharmlosung bei. Nach dem Motto "geteiltes Leid ist halbes Leid" wird damit dem Schrecken die Spitze genommen. Und die Wünsche, das kleine und das große Glück, die Freuden werden abgeschwächt.