Von Robin Detje

1. Im Tempel

Ein seltsamer Theatergang: bekannte Gesichter (auf der Bühne, auf Plakaten an der Wand) und mulmige Gefühle. Den Theaterreisenden fröstelt es schon im Foyer. Überall sieht er Gespenster, alte Helden, die triumphierend mit ihren Rüstungen klappern. Auf ihren Schilden steht in altdeutscher Schrift: ANTIKENPROJEKT! HÖLDERLIN LESEN! ORESTIE! SCHLUSSCHOR! („Schlußchor“? Nein, das muß sich da eingeschlichen haben. Das streichen wir!)

Der Theaterreisende zittert ein wenig: Er hat die ganze jüngere Theaterschlachtengeschichte verpaßt. Er ist zu jung (was man für ein Verbrechen halten könnte). Rekonstruieren wir: Wie war das gleich? Die Theaterschlachtengeschichte heißt SteinZadekGrüberPeymann und ist ein vielköpfiger Held der Vorzeit. Damals hat SteinZadekGrüberPeymann die Hydra der Altväterlichkeit geköpft, den Löwen des Bühnenmiefs erwürgt und, alle Zeichen der Zeit erkennend (oder erfindend?), den ganzen Theaterstall ordentlich ausgemistet. Stimmt doch, nicht? Und zur Belohnung bekam der siegreiche Held seinen eigenen Stall: den weißen Tempel, die Schaubühne am Lehniner Platz. So war’s doch, oder? Hierhin wurden alle eroberten Werke der Dramenliteratur verbracht, hier, in dieser Raubritterburg, werden sie noch immer aufbewahrt...

Ach, puh, pah! Alptraum, verflieg! Weiche, du halbwahres Lügengewebe! Schließlich sind wir bloß im Theater (auch wenn es „Schaubühne“ heißt). Es ist Herbst, wie vor der Tür, so auf der Bühne. Gespielt wird „Der einsame Weg“ von Arthur Schnitzler, eingerichtet von Andrea Breth. Und überall liegt welkes Laub herum.

Der genialische Maler Julian Fichtner liebt Gabriele, und Gabriele liebt ihn. Sie wird bald den akademischen Maler Wegrat heiraten, Julians Freund; aber eine Woche vor der Hochzeit will sie mit Julian auf und davon. Der entdeckt jedoch leider in der Nacht vor der gemeinsamen Reise ins Glück, daß er sein Leben nicht mit Gabriele teilen will. Er sieht eine Straße vor sich, die „ins Unbegrenzte“ führt – „zu tausend unbekannten Straßen, die alle ... noch zu meiner Verfügung standen“. Ein Leben zur freien Verfügung – was für ein Traum! Keine Verantwortung, nichts als Freiheit! Julian flieht; und Gabriele bleibt (schon schwanger mit dem gemeinsamen Sohn) zurück, heiratet den braven Wegrat und schwindet dreiundzwanzig Jahre später (weil es ein Melodrama und von Schnitzler ist) an der Schwindsucht dahin. Der Sohn aber soll nun plötzlich die Feigheit des Vaters verstehen und ihn lieben.

Freiheit, Abenteuer, Selbstverwirklichung – das Kredo klingt dumpf vertraut. Und tatsächlich sieht der Maler Julian Fichtner in Andrea Breths Inszenierung ungefähr so aus wie ein ausgestopfter alter Achtundsechziger im Völkerkundemuseum – ein mutwillig verlotterter, selbstgefällig auf die Fünfzig zueilender, ewiger Bohemien. Wie sagt es Julians Dichterfreund Stephan von Sala? – „Haben wir jemals ein Opfer gebracht, von dem nicht unsere Sinnlichkeit oder unsere Eitelkeit ihren Vorteil gehabt hätte?“

Jungsein ist, wo so gealtert wird, unmöglich. Die Mutter ist schon tot, die Tochter leidet sich dem Selbstmord entgegen, der Sohn verpflichtet sich für eine militärische Mission ins Ungewisse. Es ist Herbst, und bald wird es Winter. Unser Theaterreisender in seinem Sessel auf der Galerie denkt inzwischen natürlich nur noch an die frostkalte deutsche Theaterkrise.

Vor seinem inneren Auge erscheint eine Regietheater-Trümmerlandschaft, und die Wüste lebt – nicht. Nur die glorreichen Väter haben beschlossen, als Götter auf Lebenszeit ewig zu glänzen und ewig jung zu bleiben (bzw. forever young). Neulich hat Kurt Hübner (der Legende nach in grauer Vorzeit der Entdecker des vielköpfigen Theaterhelden-Monsters) den Kortner-Preis bekommen. „In mir“, so Hübner in einem Interview, „steckt wahrscheinlich eine ungeheure Neugierde, ein Such-Sinn nach spannenden Persönlichkeiten, nach Geheimnis, Unverwechselbarkeit und Kühnheit, nach dem Wunder von Künstlern, diesen kostbaren Vögeln.“ – Ist da draußen noch jemand neugierig (und fühlt sich nicht gleich von allen Jüngeren bedroht)? Will da noch jemand kostbaren und kühnen Vögeln Opfer bringen, von denen seine Sinnlichkeit großen, seine Eitelkeit vielleicht keinen Vorteil hätte? Niemand ruft „Hier“! Und die älteren Söhne glänzen selbstzufrieden vor sich hin.

Natürlich kommt bei solchen tempelschänderischen Gedanken gleich eine alte Ritterrüstung daher und kichert: „Ja, wo ist er denn aber auch, der Nachwuchs mit dem eigenen Gesicht? Warum kommt er nicht und kämpft? Der Turnierplatz ist zwar dreimal abgeschlossen, aber wer wirklich herein will, wird es schon schaffen!“ Die Rüstung ist ein widerlicher Zyniker. Ihr Visier ist ganz verrostet von den vielen Krokodilstränen, die sie andauernd weint. Obwohl sie ja eigentlich recht hat.

2. Nachwuchs hinterm Bodensee

In Schnitzlers „Einsamem Weg“ wünscht sich die alternde Schauspielerin Irene, als sie Julian trifft, seinerzeit doch ein Kind von ihm bekommen zu haben. Aber alt werden? Das Theater hat sie verlassen: „Die bejahrten Fächer liegen mir nicht!“

In Anton Tschechows „Möwe“ zerstört die alternde Schauspielerin Irina Nikolajewna alle Ambitionen ihres Künstlersohnes Kostja. Mit Geld hält sie ihn kurz, und als er endlich sein erstes eigenes Theaterstück aufführt (mit der vergeblich geliebten Nina als Star), sitzt die Mutter in der ersten Reihe und macht abfällige Bemerkungen. Sie spielt hier die großen Rollen, und zwar für immer und ewig! Die Premiere muß abgebrochen, Kostjas Karriere verschoben werden.

In Konstanz hat Hartmut Wickert, ein älterer Jungregisseur, die „Möwe“ inszeniert. Tonio Arango spielt den Kostja: als weinerliches, winselndes Muttersöhnchen, fast bucklig vor lauter Sehnsucht nach Liebe. Seine ganze Frustration formt er um in schwärmerisch flammendes Sendungsbewußtsein: Er will das Theater retten. „Es werden neue Formen gebraucht“, ruft er. „Neue Formen.“

Hartmut Wickert und sein Dramaturg Alfred Nordmann wollen Tschechow retten, und zwar vor seinem Uraufführungsregisseur Stanislawski. Ein ganz klein wenig Sendungsbewußtsein kann man auch ihnen nicht absprechen. Sie wehren sich (als wären sie die Saufkumpane Meyerholds) gegen die Verwandlung der Tschechowschen Dramen in „liebevolle Stimmungsbilder“ und „Etüden für wahrhaftige Schauspielkunst“.

Das kommt spät und plötzlich. Ob der Dichter es ihnen gedankt hätte? In einem Brief aus dem Jahr 1900 schreibt er: „Ich habe Meyerhold ... zu überzeugen versucht, nicht zu dick aufzutragen ... Das Leiden muß man so darstellen, wie es sich im Leben äußert, d. h. nicht mit wildem Gestikulieren, sondern mit Grazie. Feine seelische Regungen, wie sie Intellektuellen eigen sind, muß man auch im Äußeren fein darstellen.“ Feine, graziöse Intellektuelle! Wickert und Nordmann müßten vor Zorn ihr Programmheft essen, wenn sie das läsen.

Meyerhold dagegen! Der wollte „im Zeitgeist brennen“: „Ich wünschte, alle Diener der Bühne wären sich ihrer hohen Mission bewußt. Mich regen meine Kollegen auf, die sich nicht über enge, den Interessen der Gesellschaft entgegengesetzte Kasteninteressen erheben wollen.“ Gut (und edel) gegeben! Und wer hat nun recht? Andererseits: Wer will das wirklich wissen? Und warum wird der alte Streit hier wieder aufgewärmt? Im weißen Tempel der Schaubühne kann man noch heute übersetzte Regiebücher Stanislawskis zu den einfühlsamen Tschechow-Inszenierungen Peter Steins erwerben. Gegen den es hier in Konstanz wohl viel eher geht. Der Generationskonflikt – da ist er wieder! Lähmend wie jeder andere Grabenkrieg auch.

Und jetzt legt Hartmut Wickert los und stellt die „Möwe“ auf den Kopf! Die Menschen, sagt Wickert, sind nicht so: fein und graziös empfindend, um sich dann auf das Natürlichste zu veräußern. Wir belügen uns und andere, sagt Wickert, und wissen selten, was wir fühlen. Wir leben unser Leben nicht, wir inszenieren uns. Was nun erbarmungslos bewiesen wird: An der Rampe steht eine Reihe hölzerner, numerierter Stühle; Zuschauerplätze für Kostjas Theaterspektakel (eine Avantgarde-Parodie; vermutlich eine Übernahme aus dem Frankfurter „Theater am Turm“). Als Kostjas Show vorbei ist, nehmen seine Zuschauer von der Bühne Besitz und spielen hier ihr Leben. Die anderen setzen sich genüßlich auf den Stühlen zurecht und sehen eine Selbstinszenierung nach der anderen scheitern.

Nina (Anuk Ens) ist das unromantischste Wesen der Welt: aufdringlich und penetrant, eine Nervensäge, die sich mit lauter, monotoner Stimme durch das Gestrüpp ihrer widersprüchlichen Gefühle holzt. Polina (Heinke Hartmann), eine große, rote Rose im tiefen Dekolleté, denkt die ganze Zeit angestrengt darüber nach, was sie als nächstes fühlen soll. Sie fühlt nicht wirklich etwas, sie glaubt bloß immer, sie müsse mal wieder. Dann lacht sie oder weint und schickt sofort einen prüfenden Blick in die Runde – ob sie es auch richtig gemacht hat? Der Streß steht ihr ins Gesicht geschrieben.

Ein andermal, gerade ist eine große dramatische Krise vorbei, versucht der von allen mißachtete Onkel Sorin (Gregor Vogel) plötzlich auch noch schnell einen Ausbruch. Nina folgt, und Polina muß schon auf die Knie fallen, um die Leidensgesten ihrer Vorgänger zu übertreffen. Hartmut Wickerts „Möwe“ ist ein Drama für lauter lächerliche Solisten.

Zu ihrem Auftritt im vierten Akt, ihrem großen Monolog, erscheint Nina in der schweren Lederjacke eines bolschewistischen Parteikommissars. Und manchmal liegt auch Wickerts Regiekonzept so schwer auf dem Stück wie ein ZK-Beschluß. Ein gutgemeinter Beschluß, gewiß, und ein der Wahrheit verpflichteter. Was uns da vorgeführt wird, ist furios, von tiefernster Erregung getragen und endlos klug. Aber auch ohne Mitleid: Wickert führt uns seine Figuren vor wie Verdächtige zur Gegenüberstellung.

Allerdings gibt es auch andere Momente in dieser Aufführung: Irgendwann im dritten Akt des Dramas wird Trigorin verabschiedet, der mehr oder weniger große Dichter. Dreimal erscheint die versammelte Landgesellschaft und holt Luft – und muß wieder abziehen, weil es noch nicht soweit ist. Und als sie ihm endlich „Auf Wiedersehen“ sagen dürfen, klingt es (vor lauter Erschöpfung vermutlich) wie eine Verwünschung.

Der Reiseschriftsteller Bruce Chatwin vermutet hinter unseren alltäglichen Freundlichkeiten (dem Händeschütteln, dem Austausch von Geschenken) pure Feindseligkeit, das aggressive Abstecken des eigenen Reviers. In der „Möwe“ umarmt Kostja seine Mutter, in höchster Not – und sie zittert vor Abscheu. „Du tust mir leid!“, eröffnet Polina ihrer Tochter Mascha – und es klingt wie ein Mordanschlag. In solchen Augenblicken ahnt man (während man vor der Kälte seines Blickes erschrickt) hinter Hartmut Wickerts Suche nach der Wahrheit ein ganz privates Bedürfnis, eine Not vielleicht sogar, die nach Theater schreit (also nach kalkulierter Lüge).

Schon in Wickerts eigenwillig wildem „Hamlet“ aus der letzten Spielzeit kam einem das Königshaus Dänemark vor wie eine zerstrittene Kleinfamilie irgendwo im zwölften Stock rechts. Und seine Konstanzer Polina ist vielleicht weniger eine böse Karikatur als das genaue Portrait einer deutschen Hausfrau. Auf seiner Reise ins dunkle (und kalte) Herz des „gesunden Familienlebens“ mögen wir Hartmut Wickert viel lieber folgen als auf seiner Suche nach der richtigen Art und Weise, Tschechow zu inszenieren. Auch könnte er, spüren wir dann, ganz etwas andres sein als ein manchmal atemberaubend effektsicherer Denker – nämlich ein richtig guter Regisseur.

Aber das will er sich lieber noch mal ganz genau überlegen. Er, der bei Peymann und Strehler assistiert und schon an ziemlich großen Häusern inszeniert hat, möchte lieber Oberspielleiter in Konstanz sein – zumindest noch. Vielleicht ahnt er, daß er, wenn er sich hinter dem Bodensee hervorwagt, zum Kampf gegen die großen, alten Raubritter antreten muß. Daß er dann auch eine klappernde Rüstung anziehen und nicht mehr bloß Tschechow inszenieren muß, sondern sich selbst dazu. Dabei will er doch, ganz sanft und vielleicht ein wenig müde, nichts als die Wahrheit! Der Sohn sitzt im Herbstnebel am See wie im Exil – da sind die Überväter weit.

3. Im zwoten Hinterhof, fünfte Etage

Zurück in die Hauptstadt. Dort endet die Flucht aus der Schaubühne am Lehniner Platz traditionell in einer Fabriketage. In einem Hinterhof, beim sogenannten „freien Theater“. Und welche Freiheiten man sich da erlauben kann – Meyerhold würde jubeln! Die Schauspieler der Schaubühne sind – diesmal unter der Regie von Andrea Breth – die besten Stadttheater-Mimen Deutschlands. Sie sind große Könner, kühle Virtuosen, einfach perfekt. Und sie müssen, das ist ihr Fluch, ihr Können jeden Abend neu beweisen. Sie müssen glänzen – unbedingt. Man sitzt im größten, besten Stadttheater der Republik – aber im Stadttheater, das vergißt man nie.

Und nun schnell ins Offene, ins „freie“ Theater, in die Freiheit! Wo man pfeifen kann auf die komplizierten, ineinander verwickelten Stadttheater-Eitelkeiten, wo man sich leichtfüßig über die engen „Kasteninteressen“ erhebt und wo Meyerhold, „brennend“ (und sei es vor „Zeitgeist“), ein Wohnrecht hat. Schauspieler als biomechanische Textmaschinen, dem Autor, dem Theater dienend und von keiner privaten Eitelkeit gebremst – eben frei! Das wär’ doch was!

Wir sind in Friedenau, zwoter Hinterhof, fünfte Etage, beim „Zan Pollo Theater“. Eine oft famose Gruppe, schon seit fünfzehn Jahren bei der Arbeit und biomechanisch einschlägig erprobt. Gespielt werden absurde Texte des (1988 gestorbenen) Russen Vladimir Kazakow – das hat bisher noch niemand gewagt. Eine Weltpremiere! Das wird ein Fest, das muß eins werden!

Doch dann geschieht das Allergräßlichste: Der Regisseur Peter Schöttle versucht (ganz brav und so, als inszeniere er in Ingolstadt), für Kazakows Dialoge (die renitent im Leeren schwimmen, im Nichts) „Situationen“ zu finden. Er zerrt die Figuren an Kaffeehaustische und auf Eisenbahnschienen (anstatt mit ihnen abzuheben). Jeder kleine Anhaltspunkt wird aufgegriffen: Wenn ein Clown erscheint, sind wir gleich im Zirkus und erleben ein putziges Eifersuchtsdrama unter Artisten. Das Ganze wird mit mollig-zeremonielller Musik und kleinen Tanzeinlagen verkleistert. Anstatt für diese grotesken, grausam komischen und grausam leeren Wortwechsel eine Theaterform zu erfinden, die es noch gar nicht gibt (und wer außer dem „Zan Pollo Theater“ könnte das?), hat Schöttle Kazakow bloß „inszeniert“.

Und die Schauspieler? Ein Zug rattert über die Bühne (ein total professioneller sound effect), und plötzlich fangen alle Fenster an zu klappern, wie von Geisterhand bewegt. Die Fenster spielen Kazakow – aber die Schauspieler stellen bloß Schauspieler dar. Sie plaudern, sie schlendern, und sie parlieren gepflegt. Und zwischen den Zeilen scheinen sie sich zu wundern, daß sie noch niemand an die Schaubühne engagiert hat. Wo sie doch eigentlich hingehören; das glauben sie ganz fest.

Zwei der Figuren Kazakows (geisterhafte Erscheinungen, keine Menschen) verschwinden – einfach so. Wo sind sie hin? Schade: bloß hinter die Bühne. Dort sitzt schon Meyerhold und weint. Und friert. Denn kein Zweifel: Es ist Herbst. Frost, Nebel, mutlos welkes Laub.