Von Andreas Kilb

Der Ort ist auf jeder besseren Weltkarte eingezeichnet: Kotzebue, Alaska. Eine Siedlung am Polarkreis, gegründet von einem Sohn des deutschen Komödiendichters August von Kotzebue. Blockhäuser und Baracken, die Tundra und der Himmel über dem Eismeer. Der Rest ist Phantasie.

Wenn es eine Bibliothek gäbe in Kotzebue, dann könnte Roswitha (Rosel Zech) dort arbeiten, Roswitha, deren Herz in Deutschland begraben liegt, an jener Mauer in Berlin, wo ihr Mann vor zwanzig Jahren starb. Und wenn es irgend jemandem gelänge, Roswitha aus ihrem eisigen Dornröschenschlaf aufzuwecken, wachzuküssen, dann wäre es Kotzebue (k. d. lang), die Halbblut-Frau, das Eskimo-Findelkind, das den Namen des Ortes trägt, an dem es aufgelesen wurde. Roswitha und Kotzebue würden Freundinnen werden und gemeinsam nach Berlin fliegen, die Deutsche würde ihren Bruder Albert wiedersehen und ihm seine alte Schuld verzeihen, und Kotzebue erführe daheim in Alaska endlich, wer ihr Vater ist. Das wäre die Geschichte, eine Tragödie aus Deutschland, eine Romanze im Schnee, und ein deutscher Regisseur, Percy Adlon, würde sie erzählen.

Aber Percy Adlons Film "Salmonberries" erzählt die Geschichte von Roswitha und Kotzebue nicht, er behauptet nur unentwegt, sie erzählen zu können: wenn er wollte, was er nicht will. Denn Percy Adlon hat gar keine Lust, sich auf das eisigschöne Märchen, das er erfunden hat, wirklich einzulassen, er möchte nur ein kleines Spiel mit den Zuschauern spielen. Das Spiel heißt erstens Erkennen-Sie-das-Klischee und zweitens Bewundern-Sie-den-Regisseur, der es ebenso erkennt und sich virtuos darüber lustig macht.

Daß es im Kino darum gehen könnte, das Unglaubwürdige glaubhaft und das Erfundene wahr zu machen, ist Adlon egal. Er benutzt seine Macht als Regisseur dazu, das Geschehen, das er inszeniert, durch absurde Stilisierungen zu verhöhnen. Die große Szene in einem Berliner Hotel, in der k. d. lang Rosel Zech ihre Liebe gesteht, wird durch sinnlose Auf- und Abblenden zur traurigen Farce. Farbfilter und Blitzlicht verwandeln die Häuser von Kotzebue in gespenstische Gräber. Die Bilder dieses Films gleichen den eingezuckerten Beeren, mit denen sich Roswitha ihr Exil in Alaska versüßt: salmonberries. Sie zeigen nichts, sie stellen nur ein Talent aus: das Talent Percy Adlons, Geschichten zu vernichten.

Percy Adlon, der seit drei Jahren in Los Angeles lebt, zählt zu den deutschen Regisseuren der dritten Generation – nach Schlöndorff und Kluge, nach Fassbinder, Herzog und Wenders. Wie Werner Schroeter ("Malina") und Robert van Ackeren ("Die Venusfalle") betrachtet er das Kino nicht mehr als Medium, sondern als Maskerade für literarische Ideen, theatralische Stimmungen, exzentrische Entwürfe. Der Titel seines erfolgreichsten Films, "Out of Rosenheim", klingt wie eine Artikelüberschrift im Feuilleton. Bei Adlon hat die Pointe das Erzählen ersetzt und der visuelle Trick das Schauen. "Salmonberries" ist ein Höhepunkt des Designer-Kinos: eher eine Pose als ein Film. Auch so kann man mit einer Tradition abrechnen, die man verachtet und von der man dennoch zehrt.

Wer in den späten fünfziger und frühen sechziger Jahren geboren wurde, hat den großen Niedergang des Kinos nicht mehr miterlebt. Die Jugendvorstellungen am Sonntag nachmittag, in denen wir Harald Reinls "Nibelungen" und die Winnetou-Filme der Rialto-Tobis sehen durften, waren nur ein Vorgeschmack auf die wahren Abenteuer, die es im Fernsehen gab. Das schwarzweiße Viereck im Wohnzimmer, über das am Nachmittag die Seriencowboys und Klamottenväter, am Abend die Mörder und die Liebenden zuckten, wurde unser Fenster in die Welt. Dann, später, bekamen die Bilder ihre Farben zurück, und wir blieben auf bis zum Spätprogramm, bis zu Hitchcock, Antonioni und Truffaut. Erst ganz am Ende entdeckten wir das Kino. Es hatte sich verändert in all den Jahren, es war nicht mehr das Himmelreich des Schauens, sondern nur noch ein karges Obdach, ein flüchtiges, bedrohtes Heim. So wurde es unsere Heimat.

Detlev Buck (geboren 1962), Sönke Wortmann (geboren 1959) und Hermine Huntgeburth (geboren 1957) gehören zu der Generation, die das Kino noch einmal entdecken mußte, als sie dem Fernsehen entwachsen war. Ihre Anfänge und Mühen bis zu ihrem Regiedebüt spiegeln den Stand der filmischen Dinge in Deutschland: keine geraden Wege, sondern ein Zickzack zwischen jenen Institutionen, die das Kino zugleich fördern und erwürgen, und dem Willen zur Selbstbehauptung, zur eigenen, zerbrechlichen Vision, zur persönlichen Handschrift.

Detlev Buck ging nach dem überraschenden Erfolg seines 45-Minuten-Erstlings "Erst die Arbeit und dann ...?" (1984) auf die Berliner Film- und Fernsehakademie, um Regie zu studieren; seine beiden halblangen Spielfilme "Hopnick" und "Schwarzbuntmärchen" liefen vor zwei Jahren im "Forum" der Berlinale. Sönke Wortmann galt nach der Aufführung seines ZDF-Fernsehspiels "Eine Wahnsinnsehe" auf den vorletzten Hofer Filmtagen als Regietalent; sein zweiter Film "Allein unter Frauen", eine Auftragsproduktion des Südwestfunks, kommt trotzdem nur deshalb ins Kino, weil er beim Münchner Filmfest im Juli die Kassen und die Feuilletonspalten füllte. Und Hermine Huntgeburth hat dreizehn Jahre lang Dokumentar- und Kurzfilme gedreht, ehe sie ihr erstes Kinoprojekt verwirklichen konnte. Wer immer noch glaubt, die deutsche Filmförderung sei ein Paradies für Debütanten, hat seine eigene Lektion noch vor sich.

Die Anstrengung, vielen vieles recht zu machen, dem Fernsehen und dem Kino, den Redakteuren und dem Publikum, den Gralshütern der Förderungsgelder und nicht zuletzt sich selbst, ist den Filmen von Buck, Wortmann und Hermine Huntgeburth deutlich anzusehen. Das Ergebnis dieses Kraftakts ist jedesmal ein Kompromiß: zwischen den Verhältnissen, wie sie sind, und dem Ehrgeiz, sie zu verändern. "Karniggels", "Allein unter Frauen" und "Im Kreise der Lieben" sind keine wilden Experimente, sondern sanfte Komödien: Sie greifen nicht zu hoch und fallen nicht zu tief. Halbstarkes Kino, Geschichten zwischen Kunst und Klamauk: Von hier aus geht es vielleicht weiter. Aber sehr weit sind sie noch nicht.

"Karniggels" ist Detlev Bucks erster abendfüllender Spielfilm: sein zweites Debüt. In "Erst die Arbeit und dann...?" erzählte er von einem Jungbauern, der nach Feierabend in die Stadt fährt, um sich zu verlieben. In "Karniggels" kehrt der Jungbauer, der zum Jungpolizisten geworden ist, aufs flache Land zurück, um sein Praktikantenjahr zu absolvieren. Buck selbst faßt die Handlung des Films in seinem Kino-Werbespot für "Karniggels" gnadenlos knapp zusammen: "Köppe kommt von der Ausbildung in die Praxis." Das ist, auch auf den zweiten Blick, der ganze Witz dieses Films. Köppe (Michael Lade) läuft wie ein Hase durchs tiefste Schleswig-Holstein, mit aufgestellten Lauschern und zitternden: Blick, immer gierig nach "Action" und zugleich auf dem Sprung abzuhauen, wenn wirklich etwas geschieht. Als er einen Haken zuviel schlägt, wird er suspendiert. Aber vorher sieht man noch ein paar schöne norddeutsche Landschaften und hört Köppes Großvater (Walter Jacob) sagen, während er Maulwürfe mit kochendem Wasser malträtiert: "Man muß auch Ideale haben, mein Junge." So hart kann der Norden sein.

Seit vielen Jahren mühen sich die regionaler Filmförderungsbüros in Bayern, Hessen, Hamburg, Westfalen und anderswo, endlich einen Film hervorzubringen, der provinzielles Weltniveau erreicht. Mit Detlev Bucks neuem Werk haben sie es geschafft: "Karniggels" ist der unsterbliche schleswig-holsteinische Film. Die kaum wahrnehmbare Linie, die das Flache vom leicht Erhöhten und den scheinbaren vom echten Tiefsinr trennt, ist auch die Grenze seiner Möglichkeiten. In jedem Moment ist "Karniggels" erschütternd authentisch und zugleich erschütternd harmlos Aber es ist schön, mit anzusehen, wie Köppe am Ende seine Nina (Julia Jäger) bekommt, und es beruhigt die Nerven, wenn man schließlich doch erfährt, wer die rätselhaften Kuhmorde begangen hat: Es war der Dorfschullehrer. Mit "Karniggels" hat Detlev Buck das Förderungsziel erreicht. Ich hoffe nur, daß ihm das beim nächsten Mal nicht mehr genügt.

In "Eine Wahnsinnsehe", der (Fernseh-)Geschichte eines Paares (Thomas Heinze und Barbara Auer), das von den wechselnden Winden des Zeitgeists zerzaust wird, hat Sönke Wortmann die siebziger Jahre erledigt; mit "Allein unter Frauen" begräbt er die Achtziger. Tom (wieder gespielt von Thomas Heinze), ein Macho in den Wanderjahren, gerät in eine Frauen-Wohngemeinschaft die ihm Manieren beibringen will. Anette, Vic und Leah brauchen ein Versuchsobjekt, an dem sie ihren Traum von der Umerziehung des Mannes ausprobieren können: den Kerl, der zum feministischen Knaben wird. Tom gibt ihnen das Ihre – Hausputz, Wäsche, Kochen, Erstürmung und Einnahme eines Pornokinos – und nimmt sich schließlich doch das Seine: die Frau. Anette und Tom werden ein Paar; der Film endet, wo die "Wahnsinnsehe" aufgehört hat. Es gibt keiner Fortschritt in der Geschichte, weder bei Hegel noch bei Sönke Wortmann.

Wortmanns besondere Begabung liegt darin, Szenen zu erfinden, die die Zuschauer zu Komplizen machen: Männer und Frauen unter sich, ein Mann und eine Frau, eine Frau allein unter Männern, ein Mann allein unter Frauen. Aber Sönke Wortmann ist kein Mann der Wörter und auch keiner der Bilder: Seine Einstellungen sind schulbuchmäßig brav und fade, seine szenischen Auflösungen flach und zäh, und in den Dialogen seines Drehbuchautors Philipp Weinges hängen die Platitüden wie Motten in einem Mantel. Vielleicht paßt "Allein unter Frauen" ja besser zum Wohngemeinschaftsmilieu in Frankfurt, wo der Film spielt, als zu den feministischen Widerstandsnestern in Hamburg oder Berlin. Aber damit wäre nur wieder einmal bewiesen, daß die deutsche Komödie ihr wahres Publikum dort hat, wo sie entsteht: in der Provinz.

Gäbe es eine Filmindustrie in Deutschland, dann wäre Barbara Auer ein deutscher Kinostar. Weil aber die Filmbürokratie nicht ihr Gegenteil erfinden und die mittelständische Produzentenbranche nicht aus ihrer subventionierten Haut herauskann, bleibt Barbara Auer eine Gefangene des Autorenfilms: eine Schauspielerin, auf die jeder Regisseur die Figur projizieren kann, die in sein Konzept paßt – von Uwe Janson ("Verfolgte Wege") über Hark Böhm ("Herzlich Willkommen") bis zu Vivian Naefe ("Mit allen Mitteln").

In Hermine Huntgeburths Film "Im Kreise der Lieben", der erst am 12. Dezember ins Kino kommt, obwohl er beileibe kein Weihnachtsfilm ist, spielt Barbara Auer eine Frau, die aus ihrem Aussehen einen Beruf gemacht hat: die Profession einer Projektion. Maria sucht sich ihre Kunden dort, wo in deutschen Blättern noch die Muse blüht – in den Kontaktanzeigen ("Streichholz sucht schlanke Kerze", "Komm und ich entblättere mich"). Sie gibt den Männern, was sie verlangen: ein Bild – und nimmt sich, was sie braucht: ihr Geld. Maria ist die perfekte Beziehungsschwindlerin, eine Göttin des Scheins und der unaufhörlichen Verwandlung – und die Karikatur eines Stars. Der Blick, mit dem sie sich im Zugabteil schminkt, wenn sie zu einer ihrer Verabredung gen nach München, Frankfurt oder Köln fährt, ist ein Hohn auf all die Blicke, die sie begehren.

Hermine Huntgeburths Debüt hätte den Titel "Verschwörung der Frauen", unter dem vor drei Jahren Peter Greenaways "Drowning by Numbers" im Kino lief, mindestens ebenso verdient wie Greenaways Film. Auch bei der deutschen Regisseurin stiftet die Gemeinschaft von Großmutter, Mutter und Tochter einen mörderischen Bund: Die alte Emmi (Ruth Hellberg) schwingt das Nudelholz, als der böseste der Männer naht, ihre Tochter Gertrud (Karin Baal) streckt ihn mit einem Baseballschläger nieder, und Maria, die Enkelin, gibt ihm mit der Bratpfanne den Rest. Als Marias Verehrer Werner (Edgar Selge) mit der liebessüchtigen Gertrud anbandelt, droht das Dreifrauenglück einen Moment lang zu zerbrechen. Aber dann macht der Mann einen typischen Fehler. Es ist sein letzter.

"Im Kreise der Lieben" ist eine Komödie, die ihren bitteren Kern nur mühsam verbirgt. Der Keller, auf dem das Paradies der keuschen Frauen errichtet ist, steckt voller Leichen. Und mit jedem Mann, der im Lauf der Geschichte stirbt, wirkt die Fröhlichkeit dieses Films verbissener, falscher, gezwungener. Denn Emmi, Gertrud und Maria sind keine wirklich lebendigen Frauengestalten, sondern nur Gegenklischees: Sie balancieren auf dem dünnen Seil eines Konzepts. Hermine Huntgeburth hat, anders als Greenaway, aus einem experimentellen Stoff einen realistischen Spielfilm gemacht. Dieser Kompromiß lähmt den Humor ihres Films und die Phantasie ihrer Zuschauer. Der Kreis der Lieben ist ein Höllenkreis, aber er darf es nicht sein. So ist "Im Kreise der Lieben" nur die kleine Lösung für einen großen Entwurf: ein virtuoses Kammerspiel. Das ist mehr, als man zur Zeit im deutschen Kino erwarten darf, aber immer noch nicht genug.

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Kleine, vorsichtige Geschichten, tastende Bewegungen und Bilder, Fernsehspiele und Märchen aus der Provinz: So fängt keine Wiedereroberung des Kinos an, eher ein Rückzugsgefecht vor der endgültigen Flucht ins Fernsehen. Aber im deutschen Film enden die Hoffnungen immer erst, wenn alles verloren ist. Der zweite Film ist für alle der schwerste, aber der dritte kann schon ein neuer Anfang sein. Wenn es ihn gibt. In Frankfurt, in Bargteheide oder in Kotzebue, Alaska.