Von Heinz Josef Herbort

Musikinstrumente, soviel wissen wir aus der Geschichte, sind Kinder ihrer Zeit: Dann und nur dann, wenn die ästhetischen Bedingungen „reif“ sind, wenn der Gebrauch „nötig“ wird und ein Anwender damit umzugehen versteht, kann aus einem eventuell schon seit langem benutzten Klangerzeuger ein Werkzeug der Klangkunst werden. Als 1842 der Belgier Antoine-Joseph (genannt Adolph) Sax seine Erfolge bei der Fortentwicklung der Klarinettenfamilie dadurch ausweitete, daß er einem Blechblasinstrument (normalerweise mit kesseiförmigem Mundstück, das die Lippenvibration zur Tonerzeugung nutzt) das Rohrblatt-Mundstück und die Klappenanordnung der Klarinette verpaßte traf er einerseits auf die Notwendigkeit, daß das französische Militär ein einfach zu handhabendes, aber klanglich mannigfach zu verwendendes und vor allem das Klangvolumen mächtig verstärkendes Instrument in verschiedenen Größen benötigte. Zum anderen fanden sich schnell wichtige Musiker, die das Okay für die Militär-Kommission gaben, vor allem aber solche, die – Berlioz und Halevy, Auber und Spontini, Adam, Meyerbeer und Bizet – von dem exotischen wie erotischen Timbre des „Saxophons“ hingerissen und animiert waren und alsbald diesen neuen Klang in ihre Orchesterkompositionen einbauten oder, Gipfel der Anerkennung, ihm eigene Solo-Funktion in Konzerten oder moderneren Formen gaben. Sechs solcher Werke, die vornehmlich im ersten oder, nachdem das Instrument durch die Affekt- wie Virtuositäts-Wechselbäder des Jazz gegangen war und dabei seinen Charakter nicht unwesentlich verändert hatte, im letzten Drittel unseres Jahrhunderts entstanden, bezeugen die Wandlungsfähigkeit des Instruments, den je unterschiedlichen sensuellen Reiz der einzelnen Größen, das Melancholische wie Burleske, die Lyrik wie das Schwüle, die Quirligkeit der Tongebung, die An- und Einpassungsfähigkeit. John Harle, der die Soli dieser Aufnahme bläst (und die Rhapsodie von Debussy neu instrumentierte), gewinnt für den merkwürdigen Instrumenten-Bastard die Anerkennung sowohl der U- wie der E-Gemeinde.

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Von dem Japaner Toru Takemitsu haben wir „Wessis“ unter anderem gelernt, daß und wie für einen fernöstlichen Künstler eine fast religiöse Beziehung bestehen kann zur Natur; daß und wie Musik eine andere Art der Kontemplation bedeutet; daß die Barriere zwischen U und E nicht notwendigerweise so hoch sein muß wie bei uns. Nicht weiter verwunderlich, daß die Sensibilität einer Gitarre diesen Komponisten ganz besonders affizieren mußte. Takemitsu scheut sich weder, die Natur-Assoziation „Wasser“ durch ein Dreiton-Motiv Es-E-A („Sea“) zu rationalisieren, noch seinen Respekt vor George Gershwin oder den Beatles John Lennon und Paul McCartney durch Bearbeitungen zu bezeugen. Niemand wohl vermag die ganze Spannweite der Klangcharaktere solcherart transformierter Gitarrenmusik uns so klar und unmittelbar zu präsentieren als John Williams – und die London Sinfonietta gibt uns wieder einmal zu erfahren und zu bedenken, daß ein Musiker-Ensemble eigentlich eine Gemeinschaft von Künstlern ist, denen man das Können wie die Lust an ihrem Tun jederzeit ablauschen kann.

  • Saxophone Concertos (Debussy, Ibert, Villa-Lobos, Glasunow, Bennett, Heath)

Harle, Academy of St. Martin-in-the-Fields, Ltg.: Marriner; EMI 7 54301

  • Torü Takemitsu: To the Edge of Dream / Folios / Toward the Sea / Songs

Williams (Gitarre), Bell (Altflöte), Hülse (Oboe d’amore), London Sinfonietta, Ltg.: Salonen; Sony Classical 46 720