Der Himmel ist blau. Und die Bäume sind grün. Und das Korn steht golden. Und der Landmann schwingt die Sense. Und die Erntelandschaft krümmt sich unter seinen Schwüngen. Und all der Segen wogt im Rhythmus seines Fleißes. Und wenn der Schnitter nur tüchtig weiterschneidet, dann wird er eines Tages vielleicht amerikanischer Präsident und wird den amerikanischen Weizen bis nach Rußland liefern.

Das Sternenbanner muß vor vaterländischer Rührung ganz straff geworden sein, wenn der amerikanische Maler Thomas Hart Benton ein amerikanisches Idyll an die amerikanische Kunstöffentlichkeit übergeben hat. Schon in den zwanziger Jahren hatte der Dichter William Carlos Williams die dringliche Zeitaufgabe gestellt, herauszufinden, was denn aus echt „amerikanischem Schrot und Korn“ sei. Allzu unwiderstehlich schien noch immer der intellektuelle Lockruf Europas. Ohne Bildungsreise in die Alte Welt war keine rechte US-Karriere zu beginnen. In Paris hatte, wer auf sich hielt, seinen Verleger, seinen Kunsthändler. Und mit der „Armory Show“ von 1913 waren die verschiedenen Spielarten der internationalistischen Avantgarde ja auch nach New York gekommen und hatten die Hoffnung genährt, im Idiom der radikalen Moderne das amerikanische Trauma kultureller Herkunftslosigkeit doch noch vergessen zu können.

Er habe früher jeden verrückten Ismus geschluckt, bekannte Benton sich schuldig. Und zehn Jahre habe es gedauert, um all diesen modernistischen Dreck aus sich herauszukriegen. Jetzt möchte er nur noch oder nicht weniger, daß seine Kunst das Amerikanische repräsentiere. Sagt’s, malt „July Hay“ und nimmt die Schrot-und-Korn-Metapher auf verblüffende Weise wörtlich.

Das war im Jahr 1943, als der amerikanische Mythos gerade ein paar aktuelle Blessuren abbekommen und Peggy Guggenheim in New York ihre Galerie „Art of This Century“ eröffnet hat. Zu den ersten „Art of This Century“-Künstlern gehörte Jackson Pollock, ein Schüler von Benton und eine Zeitlang gelehriger malerischer Erntehelfer, bis er sich von unamerikanischen Einflüsterern wie Picasso und Miró den Americanism wieder ausreden ließ. Die bildnerische Mähdrescherei sei gar nicht unwichtig gewesen, hat sich der Maler wirbelnder Farbaktionen später erinnert: als etwas, wogegen man im nachhinein sehr heftig opponieren müsse.

Ganz friedlich hängen die Bilder des „Regionalisten“ Thomas Hart Benton und des action painter Jackson Pollock in amerikanischen Museen beieinander. Und kein amerikanischer Museumsbesucher käme auf die Idee, seine Verehrung für die hieratische Noblesse eines Mark Rothko etwa dadurch zum Ausdruck zu bringen, daß er Andrew Wyeths Veduten aus dem ländlichen Pennsylvania mit Verachtung strafte.

Ganz friedlich hängen die großstadtnächtlichen Szenerien des Nightclub-Habitues Reginald Marsh bei den vulkanischen Surrealismen Arshile Gorkys, die kühlen Industrielandschaften des Charles Sheeler bei den heißen Abstraktionen des Richard Diebenkorn, und nur dem europäischen Sehklischee muß die Entschiedenheit, mit der die Turiner Ausstellung „Amerikanische Kunst“ unentschieden bleibt, als Mangel erscheinen.

Die Ausstellung setzt ein in den dreißiger Jahren, also in der Phase der Beruhigung und des Wiedergewinns künstlerischer Identität nach der Auseinandersetzung mit dem europäischen Avantgarde-Import. Und sie endet in den siebziger Jahren, als die amerikanische Szene in merkwürdiger Selbstvergessenheit erneut nach Europa starrt, wo der Neoexpressionismus wieder einmal jene Tiefe anzukündigen scheint, nach der sich die US-Kunstgeschichte so verzehrend sehnt.