Von Heinz Josef Herbort

aus jemandem herausschreit; die hochexpressiven Vielton-Akkorde, die schmerzen und zugleich süchtig machen; die gehämmerten Ostinati, die sich reibenden Linien, die abrupten Wechsel. Aber es überwiegt ein ganz neuer Ton: Die Klänge legen ihre Nerven bloß. 47 Instrumentalisten spielen ihre je eigenen Partien, bilden keine Blöcke, keine Verbände, keine homogenen Komplexe mehr, sondern formen – fast im barocken Spaltklang-Ideal – immer wieder neue Verbindungen oder Farbträger. Zeichnen vor allem ihre Linien, argumentieren mit- oder gegeneinander, markieren den Raum, differenzieren und pointieren.

Am Anfang ist kein Wort. Die Geburt der Tragödie geschieht tatsächlich einzig aus dem Geist der Musik, und deren Welt entsteht unmerklich, wie aus einem Nichts.

Noch macht sich das Publikum in der Hamburgischen Staatsoper mit einer ungewohnten Ausweitung der Bühne vertraut – die ersten Parkett-Reihen sind mit einem Spiel-Steg überdeckt. Noch wundern sich die Stammgäste des Olymp, daß „ihr“ preisgünstiger vierter Rang gesperrt ist – dort, und in der ersten Loge des ersten Ranges, sitzen ein paar Musiker, und deren Notenpulte werden ergänzt durch Monitore. Noch ist die Bühne leer bis auf eine Kugel – ein weißes Gehäuse ohne jede oder mit allen Assoziationsmöglichkeiten. Eroberungen beginnen in unserem Kopf.

Irgendwann wird erkennbar, daß, offenbar schon seit einiger Zeit, irgendwo Geräusche erzeugt werden, verhallte und diffuse Klänge, wie von abgetasteten Trommeln, Bongos oder Gongs. Sie mischen sich unter das Rumoren des Publikums wie unter das Stimmen der Instrumente, das Klappern der Türen und die lautstarken Folgen naßkalten Hamburger Tiefausläufer-Wetters – die konkrete Musik unserer Umgebung, die wahrzunehmen John Cage uns lehrte. Eine Eroberung von Mexiko beginnt in unserer Sinneswahrnehmung.

Im „Orchester“ wird ein Rhythmus deutlich: „Markante“ Schläge einer großen Trommel (wenngleich im Pianissimo) strukturieren das Geschehen, repetitiv fast wie im „Bolero“ von Maurice Ravel. Aber nicht minimalistisch-linear: Sie verengen sich, werden dichter, drängender, laufen auf ein Zentrum zu: 14x8 + 1x7 + 9x6 + 8x5 Achtel. Sie münden in einen „stehenden“ Klang von tiefen Streichern: sieben über- und ineinander geschichtete „leere“ Quinten von B nach H, siebenmal das Ur-Intervall. Der Rhythmus wird erneut aufgegriffen, wird aber bald zerfasert, verfällt, wird ausgetauscht durch einen einzelnen Ton: ein fahles Fis, das sich in unserem Hörspektrum ungefähr in der Mitte befindet. Es wird übernommen von zwei Gruppen eines Frauenchores, die diesen einen Ton abwechselnd, wie antiphonierend, repetieren, „halb geöffneter Mund, leichte Zwerchfellstöße“ fordert die Partitur, „die eroberung von mexiko“, ein „musik-theater“ von Wolfgang Rihm, beginnt in der Mitte, im Bauch.

Mit dem Rhythmus tritt rechts oben ein grüner Neon-Pfeil aus dem Bühnenportal-Rahmen und wandert langsam, ganz langsam wie in einem szenischen Bild von Robert Wilson, hinüber nach links. Mit den ersten menschlichen Stimmen gleitet ein zweiter senkrecht abwärts, nach zweihundert Zwerchfellstößen ein dritter wieder horizontal, nun von links nach rechts. Zwei Figuren, ein Mann und eine Frau, lösen sich scherenschnittartig von zwei dunklen Stelen im Bühnenhintergrund, entdecken einander, kämpfen miteinander – stumm, aber mit starkem körperlichen Ausdruck. Das „integrale Theater“ des Antonin Artaud, auf das sich Wolfgang Rihm beruft, wendet sich mit seinen konkreten Erscheinungen an alle Sinnesorgane, mit seinen Chiffren an unser kreatives Vorstellungsvermögen.