Von Eckhard Roelcke

Sie läßt sich das Leben nicht nehmen: Kindergelähmt und deshalb das rechte Bein in eine Schiene gepreßt, steht die Sechsjährige zögerlich aus ihrem Bett auf, um zu springen und zu tanzen. Kläglich fällt sie hin wie ein Krüppel, dem man die Krücke weggezogen hat. Sie rappelt sich wieder auf und trainiert erneut. Sie hat einen eisernen Willen, der härter ist als ihr eisernes Korsett: „Hinkebein Frida“, wie die Schulfreundinnen sie nennen, läßt sich nicht kleinkriegen.

Nach der Krankheit auch noch der Unfall: Der Bus, in dem die achtzehnjährige Frida Kahlo fährt, stößt mit einer Straßenbahn zusammen. Eine Haltestange zerbirst und bohrt sich durch ihren Körper, verletzt ihr Becken, ihr Rückgrat, ihre Beine. Sie wälzt sich auf dem Boden, kann aber den riesigen Stachel nicht loswerden. Helfer tragen sie, aufgespießt und gekrümmt vor Schmerz, weg. Ihr lebenslanges Sterben hat begonnen. Eine Operation rettet sie zwar, aber sie bleibt versehrt. Und dennoch: Sie läßt sich das Leben nicht nehmen: Sie kämpft, sie liebt und empfindet Lust.

Johann Kresnik, der Leiter des Bremer Tanztheaters, benutzt ein einfaches Symbol, um die physische Ausweglosigkeit der Malerin zu zeigen: Zwei Schienen führen von links hinten diagonal über die Bühne. Darauf kann das Krankenbett entlanggerollt werden oder auch die überdimensionale Kreissäge, mit der ein Arzt das rechte Bein der Malerin amputiert. Dort, auf den beiden Schienensträngen, kann man kindlich-verträumt balancieren, zwischen ihnen kann man robben oder sich entlanghangeln – ein Symbol für den geschienten Kinderfuß, für die Straßenbahn, die Stahlstange, das Rückgrat, das Korsett.

Ebenso einfach und eindringlich das übrige Bühnenbild: Busspuren kreuzen die Schienen, links ist eine Hebebühne installiert, mit der der Wandmaler Diego Rivera, Frida Kahlos Mann, an den Fassaden auf- und abfahren kann; die Wände sind in giftigem, grellem Gelb angemalt, der Rundhorizont scheint in diffusem Hellblau. Zwei Stunden lang ändert sich diese Szenerie nicht, eine aufwendige Bühnenmaschinerie hat Kresnik nicht nötig. Denn seine Ideen, die er in den 28 Szenen seines „choreographischen Theaters“ ausbreitet, sind auch ohne bühnentechnischen Schnickschnack spektakulär:

Frida Kahlo liegt schwer verletzt im Krankenhaus und träumt von einer ausgelassenen Gesellschaft. Die Leute jonglieren mit Sektgläsern, sie klemmen sie zwischen Kinn und Schulter, zwischen die Knie oder die Oberschenkel. Sie verbeugen sich über dem Bett, und aus den Gläsern rieselt goldener Flitter auf die Verletzte – eine Anspielung auf den (authentischen) Verkehrsunfall: In dem verunglückten Bus hatte jemand ein Paket Goldpuder dabei, das beim Zusammenstoß platzte. Als man die blutüberströmte Frida wegtrug, war sie mit Gold bedeckt;

sie „tanzt“ mit ihrem Mann Diego: Dieser Hüne mit seiner groben Hose und den schlabbrigen Hosenträgern, dieser Möchtegern-Proletarier mit seiner Künstler-Attitüde steht auf der Bühne, und Frida Kahlo klettert auf ihm herum wie auf einem Turngerät. Sie windet sich und ringelt sich, beide verknäulen sich, sie rutscht in seine weite Hose; er „verschlingt“ sie, ißt ihre langen Narben auf, und sie schäumt ihm den Rücken ein und rasiert die Schulterblätter mit einem langen Fleischermesser – der Macho liebt den Thrill;