Die letzten Monate im Leben des New Yorker Gangsterbosses Dutch Schultz: Geschichten um Geschäfte, Liebe Mord. Kein Portrait. Und auch kein Drama. Nur die Skizze einer Begegnung, die zur Schulung fürs Leben wird. Billy Bathgate, ein Junge aus der Bronx, eher durch Zufall in die Kreise um den Gangster geraten, setzt all seine Hoffnungen auf eine Karriere innerhalb der gang. Seine Phantasien kreisen um Luxus, Macht und Sicherheit. Er ist bereit, einiges zu opfern, um vieles zu kriegen. "Auf eines kommt es besonders an, wenn man in eher gang ist: Man muß Befehlen gehorchen. Also habe ich immer alles getan, was mir gesagt wurde."

Als er dann feststellt, daß bei Dutch Schultz einige zuviel opfern, um nichts zu kriegen, zieht er seine Konsequenzen. Bei ihm liege immer alles klar auf der Hand, erklärt Schultz einmal. Und wenn ihm einer nicht gefalle, dann bringe er ihn um. Billy hört genau hin, er weiß danach um die Folgen einer Meuterei und findet doch die Kraft zum Verrat. Im dem Augenblick, in dem er seine Maxime bricht, wird er selbständig, um nicht zu werden, was zu werden er fürchtet: eine Figur in einem Spiel, das nur Opfer kennt. Er wisse nicht mehr, wo er hingehöre, klagt er danach. Doch an der Art, wie er das sagt, ist zu sehen: Er weiß, daß er nun sich selber gehört.

Wie üblich in diesem Genre ist die Erzählung eher nebensächlich. Was zählt, sind Situationen, Szenen, Episoden: das doppelbödige Spiel zwischen den Figuren. Wo andere Gangsterfilme aber durch die Stilisierung der Bilder oder durch das Tempo der Handlung ihre Kontinuität forcieren, zuletzt etwa Martin Scorseses "Good Fellas" oder Joel Coens "Miller’s Crossing", genügt Robert Benton die bloße Linearität des Dann und Dann. Gelegentlich hat man den Eindruck, er wolle nur brav visualisieren, was die Vorlage ihm nahelegt. Bei E.L. Doctorow ist der Blick auf die Gangster subjektiv gebrochen. Billy beobachtet und kommentiert, was geschieht. So wirkt das Mythische immer auch wie ein Resultat einer doppelten Illusion. Robert Bentons point of view ist dagegen offener, auch beliebiger. Benton meidet die Strenge der reduzierten Perspektive, um seinem Star Dustin Hoffman (als Dutch Schultz) Raum zu geben für fulminante Auftritte. Dafür nimmt er diffuse Sprünge in der Charakterisierung der Situation in Kauf, seltsame Brüche, die das Geschehen zerstückeln. Seltsam auch die durchgängig erlesenen Dekors, die Benton in betont exquisiten Bildern präsentiert. Sein New York Mitte der dreißiger Jahre ist eine Metropole hinter Glas, entrückt in diskrete Sauberkeit, unberührbar. Nichts wird konkret, nichts präsent. Alles bleibt seltsam tadellos, sauber und edel, also: hohl und leer.

Im Moment gibt es im Hollywood-Kino keinerlei Bezug mehr zu den so naiven wie wilden und vulgären Wurzeln des amerikanischen Gangsterfilms der dreißiger Jahre. Auch der Gangsterfilm ist erwachsen, ernsthaft und brav geworden. Es scheint, als schämten die Amerikaner sich ihres Kinos der physischen Präsenz, das die Franzosen schon in den fünfziger Jahren entdeckten und feierten. Es scheint, als solle nun jeglicher "Schund" vermieden werden. Also engagiert man den Briten Tom Stoppard (für die literarische Umarbeitung), den Spanier Nestor Almendros (für die Kamera) und den Edelmimen Dustin Hoffman. Das Resultat: Edelschund. Norbert Grob