Von Heinz Josef Herbort

Am 23. Januar 1883 notiert Cosima Wagner in ihr Tagebuch wie üblich die nicht weiter aufregenden Fakten eines ganz gewöhnlichen Tagesablaufs: über Richards Schlaf (gut); über Medizinisches (von jetzt an nur „einmal des Tages“ sich massieren lassen); über vormittägliche Ausfahrt; über Gesprächsthemen (Bachs Fugen) und das Mittagessen mit Gästen (Graf Bardi, Fürstin Hatzfeldt – „nicht unangenehm“); über Lektüre (Gobineau, „mit wachsendem Staunen über die Studien des Autors“). Dann – auch dies ist längst Ritual – Erinnerungen an pointierte Formulierungen in den nachmittäglichen und abendlichen Unterhaltungen: über das „Unheil, als Katholik geboren zu sein“; über das Verhältnis dieser Kirche zu Intelligenz und Schönheitssinn (Tendenz, diese „zu verwerfen“, das „gemeine Volk ... in der Verdummung zu halten“); über die Spezies Mensch und deren Einschätzung im Lichte der Schopenhauerschen Philosophie.

Dazwischen ein lapidarer Satz: „Er sagt, er sei der Welt noch den Tannhäuser schuldig.“

Als die Tagebücher verfügbar wurden, 1977, fiel der Satz nicht sofort auf. Als Wolfgang Wagner die „große romantische Oper“ 1985 in Bayreuth neu inszenierte, hatte die rätselhafte Bemerkung inzwischen verführerisches Gewicht bekommen: Weder die Fassung der Dresdner Uraufführung von 1845 noch die der Pariser Erstaufführung von 1861, weder die Änderungen in der dem späteren Schwiegervater Franz Liszt 1853 geschenkten Partitur noch die letzten eigenhändigen Eingriffe für die Wiener Hofoper 1875 können als „die“ authentische Version gelten. Die Unterschiede in den Dokumenten sind gewiß erheblich, aber offenbar nicht gravierend genug: Das Eigentliche wäre nur durch eine rigorose Revision zu schaffen. Die in der Tat hat er nicht mehr leisten können – hat nicht einmal andeuten können, worin dieses Eigentliche hätte bestehen sollen.

Wenn in der jüngsten Inszenierung des Werkes durch Götz Friedrich die Ouvertüre beginnt, erglimmt auf der Bühne der Deutschen Oper Berlin ein Sternenhimmel. Zum Streichersatz wird in der dunklen Bühnenrückwand eine Tür erkennbar, durch die ein immer heller werdender Lichtkegel fällt. Zum Einsatz der Posaunen erscheint dort ein Mann in schwarzem Habit, den wir schon bald als René Kollo erkennen, der einen Richard Wagner verkörpert. Der gestikuliert mit einem Bündel Papierblättern, wettert gegen etwas, faßt sich vor den Kopf, hält offenbar etwas für ausgesprochen blödsinnig, sucht Wichtiges in den Manuskripten, wirft die schließlich in die Luft, rennt durch den Saal, stößt auf spiegelnde Wände, erkennt sich in den Scheiben selber, will verzweifeln, rafft sich dann doch wieder zusammen, kramt ein Stück Kreide aus der Tasche und malt in großen Buchstaben auf eine der Glaswände ein beinahe Descartessches „Ich bin“. Richard Wagner: ein rationalistischer Philosoph? Nichts weniger als das. Schlimmer freilich: Wir ahnen jetzt schon, wie das Stück weiter und wie es zu Ende gehen wird.

In der Tat: Nach dem Bacchanal – wir haben gesehen, wie zwei unschuldige junge Menschen sich lieben, wie sie aber gestört und gehindert werden; haben Einblicke in die Perversionen der Liebe getan und deren Nähe zu Streit und Krieg erkannt; haben erfahren, daß hinter Eros, Agape und Sex in der Ernüchterung ein dreifacher Tod lauert; glauben auch die Anspielung verstanden zu haben, wenn Venus/Cosima in einer Gondel vorübergleitet mit einem Commedia-dell’arte-Tod als Fährmann – nach dem ersten „Naht euch dem Strande! Naht euch dem Lande“ also, kurz bevor, wie wir wissen, Tannhäuser, „als fahre er aus einem Traum auf“, mit dem Haupte aus dem Schoß der Venus emporzuckt: bevor jedenfalls die Vorbühne um eine Menschenhöhe hochfährt und die Bilderbuch-Schwüle eines schwarzroten Edelpuffs freigibt, greift Tannhäuser noch einmal in seine Tasche und setzt sein existentielles Bekenntnis auf einer zweiten Spiegelscheibe fort, kraftvoll entschlossen und mit großem ontologischen Gestus: „der Welt noch“.

Wenn dann später, nach seinem offenen Bekenntnis zur voll erlebten und gelebten Liebe, der Prophet sowohl einer neuen menschlichen Totalexistenz wie einer diesem Sein folgenden Ästhetik den Bannfluch einer spießbürgerlich-formalistischen und moralinsauren Wartburg-Gesellschaft über sich ergehen lassen muß (wobei die Regie in schlimmer Tautologie einen Teil der Bühne hochfahren läßt, damit wir erkennen, daß die Pietisten auch wirklich „von oben herab“ urteilen können), begehrt der Künstler einzelgängerisch-selbstsicher auf und malt sein trotziges „den Tannhäuser“ an den sich auftuenden Abgrund.