Sternzeit 8769.14, Logbuch der „Enterprise“, letzte Eintragung: Friede im All! Auch die Zukunft ist nicht mehr, was sie einmal war. Denn die alten Feinde des galaktischen (lies: amerikanischen) Imperiums, die Klingonen (lies: die Russen), leiden nach einem planetaren Überfall (lies: Tschernobyl) unter Sauerstoff- (lies: Geld-)mangel und bitten um Abrüstung plus Wirtschaftshilfe. Die Intrigen der Ewiggestrigen („Im All ist jeder ein Kalter Krieger“) können nicht mehr verhindern, daß die Ära der Laser- und Phaserkanonen zu Ende geht. Und wo findet die große Friedenskonferenz statt? An einem geheimen Ort in der „neutralen Zone“ ... lies: in Berlin! So aktuell kann Kino sein.

Dabei ereignet sich in Berlin zur Zeit nur ein Filmfestival, bei dem amerikanische Großproduktionen wie Nicholas Meyers „Star Trek VI“, der vorerst letzte Teil der „Enterprise“-Saga, genauso zur alljährlichen Routine gehören wie die neuesten Trauerfälle des vielbesungenen deutschen Autorenkinos. Deshalb hat es auch keinen Sinn, auf Hans W. Geissendörfers „Gudrun“ einzuprügeln, einen Film, der gerade so aussieht, wie sich die deutschen Gremien und das deutsche Fernsehen ein Beispiel einheimischer Regiekunst vorstellen. „Gudrun“ erzählt die Geschichte eines oberfränkischen Mädchens (Kerstin Gmelch) in der Nazizeit mit den Mitteln der Volkshochschule und der Filmförderung und erreicht exakt sein Ziel: Die Augen werden schwer, das Notizbuch schwillt an, und im Kopf breitet sich Totenstille aus. Im Presseheft bekennen sich Geissendörfer und sein Mitautor Fitzgerald Kusz als „verantwortliche Franken“ zu ihrer Aufgabe, die Erziehung des Kinopublikums voranzutreiben. Diesem Eifer haben sie in „Gudrun“ ein monströses Denkmal gesetzt. Und ein Grabmal, noch eines, für den deutschen Film.

Jeder gedenkt auf seine Weise. Kenneth Branagh etwa dachte an Alfred Hitchcock und Orson Welles, als er „Dead Again“ drehte, sein amerikanisches Debüt nach „Henry V.“. Aber außer ein paar Verbeugungen vor der Ästhetik zeitgenössischer Parfüm-Werbespots ist Branaghs wirrem Thriller wenig Wegweisendes anzumerken, und ich mag auch allmählich keine Filme mehr sehen, in denen deutsche Schauspielerinnen (hier: Hanna Schygulla) als psychopathische Haushälterinnen durch amerikanische Herrenhäuser geistern. Lieber hätte ich einen bösen, zynischen Film über Alexander Gartschin gesehen, den Filmvorführer Stalins. Aber obwohl der echte, steinalte Gantschin zur Premiere von Andrej Kontschalowskijs „The Inner Circle“ angereist war und vor den Gästen der Berliner Eröffnungsgala gute Miene machte, ist Kontschalowskijs Film nur eine besonders deprimierende Form der Geschichtsverkitschung: amerikanische Gesichter (Tom Hulce als Gantschin, Bob Hoskins als Berija) und russische Seelen, echte Wochenschauen und falsche Gefühle, Stalins Hirn und Hollywoods Humbug. In „The Inner Circle“ ist nicht die Aufklärung am Werk, sondern die Andenkenindustrie.

Damals, als Alexander Gantschin für Stalin im Kinosaal des Kreml amerikanische Revuefilme vorführte, drehte René Clair „Unter den Dächern von Paris“, und Marcel Garne drehte „Hafen im Nebel“ und die „Kinder des Olymp“, und Aki Kaurismäki war noch nicht geboren. Später, in den frühen siebziger Jahren, sah Kaurismäki die Filme von Clair und Game in einem Kino in Helsinki, und noch viel später las er Henry Murgers Roman „Leben der Bohème“. Jetzt, im Jahr 1991, hat Kaurismäki in Paris einen Film gedreht, der nicht aus dieser Zeit und nicht von dieser Welt ist: „La vie de bohème“, ein Requiem auf die größte Zeit des europäischen Kinos. Mit einer langsamen Kamerafahrt (der einzigen unter die Dächer von Paris beginnt Kaurismäkis Film, und bis zum Ende, als in Murgers Roman und Puccinis Oper das Mädchen Mimi (Evelyne Didi) in den Armen ihres Geliebten Rodolfo (Matti Pellonpää) stirbt, behält er diesen Gestus der zarten Annäherung und sehnsüchtigen Wiederholung bei. „La sie de bohème“ ist getrinkt mit dem flüchtigen, niemals ganz wirklichen Zauber des Wieder-Geholten, für kurze Momente Beschworenen, des gelungenen Anklangs, der wiedergefundenen Zeit. Ein Andenken, gewiß., Aber keins der Industrie.

Und Woody Allen? Woody Allen dachte an Woody Allen, als er sein fünfzehn Jahre altes Theaterstück „Tod“ verfilmte, die Geschichte der langen, letzten Nacht des Mr. Kleinman, mit Woody Allen in der Hauptrolle. Er dachte an die ersten Kino-Nächte des Allen Stewart Koenigsberg, an Langs „M“, Pabsts „Freudlose Gasse“, Fellinis „La Strada“ und Bergmans „Abend der Gaukler“, als er die Kulissenstadt bauen ließ, in der sein Film spielt, und für Kleinman eine Gefährtin erfand, Irmy (Mia Farrow), die Frau des Schwertschluckers aus dem Zirkus, der in der Stadt gastiert und bei dem der kleine Mann am Ende eine Heimat findet. Und so ist „Shadows and Fog“ geworden, was Woody Allens beste Filme immer waren: eine Hommage. Ein Film der Erinnerung für eine Gegenwart, die an der Gegenwart erstickt.

Woody Allens „Shadows and Fog“ ist, wie Aki Kaurismäkis „La vie de bohème“, in Schwarzweiß gedreht. Schwarzweißfilme, das ist klar, haben keine Zukunft. Wie das Kino überhaupt. Deshalb gibt es sie wieder. Berlin, 1992: Die Vergangenheit hat schon begonnen. Andreas Kilb