Von Benjamin Henrichs

Der König ist verrückt. Der Narr des Königs spielt verrückt, es ist sein Beruf. Der alte Gloster, dem man die Augen aus dem Kopf getreten hat, will sich von einer Klippe zu Tode stürzen – lieber sterben als verrückt werden vor Schmerz. Edgar, Glosters Sohn, spielt den Verrückten, um seinem Vater und den anderen Narren in ihrem Wahnsinn beizustehen.

Verrückte gibt es in allen Stücken Shakespeares, auch in den Komödien. Auch Shakespeares Verliebte sind närrisch, über alles bürgerlich-sentimentale Maß hinaus – der Schuß in ihr Herz ist immer auch ein Schlag in ihr Hirn.

Doch in keinem anderen Stück gibt es so viele Irre und so viel Irresein wie in der Tragödie von "König Lear". Nirgendwo ist am Ende das Häuflein der Überlebenden so klein und so kläglich wie hier. Es ist, als wenn die ganze Welt am Hirnfieber erkrankt wäre – denn auch die, die scheinbar nicht verrückt werden, handeln außerhalb aller menschlichen Vernunft. Hassen, foltern, morden, schlachten – so besinnungslos, als wollten sie die Welt nicht erobern, sondern gänzlich zerstückeln.

Woher aber kommt all der Wahn? Viele pompöse Antworten sind möglich. Weil Gott die Welt verlassen hat. Weil Gott selber verrückt geworden ist. Weil es Gott nicht gibt. Oder: weil der Riß in der Schöpfung mitten durch den Menschen hindurchgeht. Weil es keine Versöhnung, sondern immer nur Krieg geben kann zwischen seinen animalischen Trieben und seiner schwächlichen Vernunft. Und weil der Mensch dies weiß und doch nicht ändern kann.

Dieter Dorn, der jetzt den "König Lear" (in einer neuen, klugen Übersetzung Michael Wachsmanns) an den Münchner Kammerspielen inszeniert hat, gibt auf all diese bleiern-philosophischen Fragen keine Antwort. Er stellt die Fragen erst gar nicht. Trotzdem erklärt seine Aufführung, woher die Krankheit in den Menschenköpfen kommt. Doms Antwort ist verblüffend simpel (aber deswegen muß sie ja nicht falsch sein). Der Anfang allen Wahnsinns ist Liebe.

Der König tritt auf, mitsamt Familie und Gefolge. Alle werfen sich bäuchlings vor ihm auf die Erde. So ist es im Lande Lears der finstere Brauch. Doch vor dieser großen, martialischen Szene hatte es einen kleinen, ganz lichten Moment gegeben: Cordelia, die jüngste Tochter Lears, hatte versucht, ihren Vater vor dem Staatsakt zu küssen. Und der König hatte, weil er ja König sein muß, die verliebte Attacke scherzend abgewehrt.

Der König teilt sein Königreich, als wäre es ein Kuchen, in drei Teile, verschenkt es an seine Töchter. Vorher verlangt er von allen drei Schwestern eine öffentliche Liebeserklärung. Ist Lear bereits verrückt geworden? Oder ist er bloß ein dummer, eitler alter Mann? Hierüber zerbricht sich die Shakespeare-Forschung schon seit Jahrhunderten den Kopf. Und wird gewiß nicht schlauer dabei.

Rolf Boysens Lear verschenkt sein Reich, weil er Cordelia beschenken möchte. Die ganze schauerliche Tragödie beginnt als ein mißglücktes Liebeskomplott zwischen Lear und seiner Lieblingstochter – nur an Cordelia ist der Alte interessiert, beäugt sie zärtlich, streichelt ihr behutsamlüstern die Arme. Daß er seine Macht gedankenlos hergibt, interessiert ihn nicht im geringsten. Es hat den König eine Art Pensionisten-Euphorie ergriffen. Endlich wird er Zeit haben, vor allem natürlich für seine Romanze mit der Tochter!

Die Tragödie beginnt also nicht unheilsschwanger, sondern in der Fröhlichkeit einer gelungenen Familienfeier: Papa Lear macht Bescherung. Alle sind ganz lieb heute und sagen ganz viel Liebes. Und daß Cordelia nichts sagen will, den Vater einfach auf den Mund küßt und vergnügt schweigt, ist erst einmal nur ein Scherz, wie er zu jeder gelungenen Familienfeier gehört.

Cordelia und Lear spielen die Szene wie zwei innig Verschworene. Doch jählings, sie wissen beide nicht, wie ihnen geschieht, entgleist der Scherz. Der König will Liebe, das Kind will Wahrheit, und auf einmal gibt es zwischen Liebe und Wahrheit einen tiefen Riß. Die holde Romanze zwischen Lear und Cordelia stürzt ab in jene nackte Wut und jenen hellen Wahnsinn, den es nur in den großen Liebesaffären gibt.

Der König rennt weg, die Familie erschrocken hinterdrein. Wenn der König auf die Bühne zurückkommt, sieht man, daß er sich unheilbar verwandelt hat: in das Kind Lear und in den Wüterich. Wenn alte Männer verliebt sind, ist es gefährlich. Wenn sie in ihre Töchter verliebt sind, ist es eine Katastrophe.

Lear wissen Sie / King Lear / das bedeutendste dramatische Werk / der gesamten Weltliteratur. Also spricht der Schauspieler Minetti in Thomas Bernhards "Minetti" – er will noch einmal im Leben den Lear spielen, in Ensors Maske, und zwar in Flensburg.

In den Münchner Kammerspielen beginnt man den "König Lear" ganz und gar nicht wie das bedeutendste dramatische Werk der Weltliteratur. Das Weltgleichnis ist erst einmal bloß ein Familiendrama. Das Weltgedicht eine Zimmerschlacht. Der Wahnsinn eine Nervenschwäche.

Also ist die aufrechte Cordelia (Stefani Jarke) kein Erzengel der Wahrheit, sondern eine recht bürgerliche Erscheinung – das Haar brav kurz geschnitten, die Wangen blutrot vor Aufregung, scheint sie eher aus dem Lyzeum zu kommen oder aus der Musikhochschule (Abteilung Querflöte) als aus dem fernen, blutigen Schreckensmärchen Shakespeares.

Und die "bösen" Schwestern dieses herzensguten Fräuleins sind weniger böse als über das Familienzerwürfnis aufrichtig bestürzt. Auch die Bösen möchten jetzt erst einmal nur, daß alles schnell wieder gut wird; daß der Verstand des armen alten Vaters sich bald wieder einrenkt.

Auf die Schärfe des Kammerspiels scheint Doms ganzer Ehrgeiz zu zielen, nicht auf die Weite des sogenannten Welttheaters. Der König Lear ist also kein Gottvater-Double, sondern ein alter Mann in der letzten Liebeskrise. Und so hört auch der Dichter Shakespeare erst einmal auf, ein Riese, ein Rätsel, ein Abgott zu sein. Er tritt uns diesmal nicht in Kriegsrüstung, sondern ziemlich zivil entgegen. Bürger Shakespeare, Bruder Shakespeare.

Das Stück "König Lear" ist ein berühmtes Ungeheuer (und es frißt alle auf, die mit ihm spielen). Doch Dorn, bemerkenswert furchtlos, entdeckt, wie viele menschliche Komödien in der Menschheitstragödie verborgen sind. Also sind seine Figuren nicht Maschinisten des Großen Welttheaters, sondern tragikomische Individuen. Alle wirken sie weniger monumental als schlicht überfordert: kleiner als das Schicksal, das über sie verhängt ist. Ihre große Wut ist auch ein Bastardkind ihrer Herzlichkeit – und so werden sie einander in aller Liebe massakrieren.

Goneril, Lears älteste Tochter, überwirft sich mit dem närrisch gewordenen Vater. Auch dieser Streit ist zunächst eher ein furioser Familienkrach als ein tödliches Zerwürfnis.

Gisela Stein erspart uns das in dieser Rolle so beliebte Klischee der lieblosen, eisklirrenden Megäre. Statt dessen spielt sie grandios ihres Vaters Doppelgängerin, die ewige, jetzt auch schon grau gewordene Tochter. Erst brüllt sie den cholerischen Alten cholerisch an. Dann äfft sie ihn höhnisch nach. Plötzlich muß sie losheulen wie ein wieder mal verprügeltes Kind. Und ebenso plötzlich versteinert ihr Gesicht zur Schreckensmaske – jetzt spürt sie die Kraft, den Vater zu vernichten. Das alles ereignet sich, in wenigen, schwindelerregenden Sekunden – und schon die Beschleunigung der Szene zeigt, wie die tödlichen Affekte den töchterlichen Verstand lawinenartig überrollen.

Auch der männliche Hauptschurke des Dramas hat ein ganz neues Gesicht bekommen. Michael von Au spielt Edmund Gloster nicht als dämonisches Untier, sondern als einen Showmaster des Lasters: blond, frisch, notorisch vergnügt; als müsse er nicht eine archaische Mordmaschine in Gang setzen, sondern ein zeitgenössisches Jugendmagazin schwungvoll moderieren. Vom eigenen Elan weggerissen, in allerbester Laune seelisch verödet, moralisch verblödet.

Auf einmal versteht man, wieso dieser hübsche Knabe für Gloster dasselbe ist wie Cordelia für Lear: Papas Liebling. Mit Thomas Holtzmann betritt der zweite Tragödienvater, der zweite närrisch verliebte Alte die Bühne. Er liest einen Brief, entdeckt darin den "Verrat" seines anderen Sohnes, Edgar. Seine Stimme zittert, ganz kleinlaut und weinerlich wird der hünenhafte Mann. Doch dann bricht eine Wut aus ihm heraus, die alles Kammerspielmaß, alle psychologischen Rechnungen kühn vernichtet: Holtzmanns Gloster ist der erste und einzige Riese auf der Bühne – ein liebeskranker Rübezahl, ein zürnender Prophet.

Jürgen Rose hat die Bühne gebaut, aus rohen Brettern und schmutzigem Segeltuch, alles grau verwaschen und rostig verfleckt. Die Bühne sieht aus wie der Lagerraum eines Schiffes. Wie eine Burg, die zur Bretterbude heruntergekommen ist. Aber weil ein goldschimmerndes Theaterportal Bühne und Vorbühne trennt, sieht Roses leerer Raum auch wie ein Spiegelbild der Münchner Kammerspiele aus, im Zustand von Endzeit und Fäulnis.

Aller Verwahrlosung zum Trotz (ein Rose ist ein Rose) ist dies natürlich wieder ein überaus gutaussehendes Bühnenbild geworden, in welchem das Schreckliche und das Schickliche in einem sehr ausgewogenen Verhältnis zueinander stehen. Ein großes, virtuoses Kunststück ist diese Bühne gle.chwohl – wenn die vielen, an Seilen befestigten Holzklappen sich öffnen wie Zugbrücken, verwandelt sich der Raum in eine vom Wind durchwehte Ruine, wenn die Tore sich rasant schließen, in eine perfekte Falle.

Wenn die Stürme beginnen (draußen in der Natur und drinnen unter Lears Schädeldecke), zittert und wankt das ganze Gehaus e. Und Marcel Keller (Lichtkünstler) läßt einen sensationellen Vielfachblitz durchs Theater sausen; läßt die Scheinwerfer orientalisch orangerot über der Stätte des Grauens aufleuchten, daß es eine wahre Kinderfreude ist.

Ein Spektakel, aber nicht ohne tieferen Sinn – denn tatsächlich ist Lear jetzt erleuchtet. Sein altes Königreich hat er hergeschenkt wie nichts, und nun hat er schon ein neues: Nun lebt er ("der Kind gewordene Vater") im Palast der Stürme, im Paradies des Wahnsinns.

Ganz langsam und still war Rolf Boysen am Anfang des Schauspiels auf die Bühne gekommen – hatte sich befremdet umgesehen in seinem "Reich", in seinem Theater. Hatte lange, ziemlich verwundert in den Zuschauerraum geblickt wie in fremdes Land – als seien dem alten König und alten Schauspieler Lear die Welt und das Theater jetzt schon abhanden gekommen. Dann hatte er den schweren Königsmantel abgeworfen.

Rolf Boysen spielt Lears Wahn als Lears Erleichterung. Ein skurriler alter Mann, mehr erst einmal nicht. Doch dann legt sich ein Märchenschimmer über die Figur, hält sie fern von bloßer Rentner-Komik und Pensionisten-Tobsucht. Der König fällt in Trance – aber seine Abwesenheit ist eine andere Form von Aufmerksamkeit. Der König schaut, der König lauscht, der König staunt – sein Interesse gilt freilich weniger der Welt, die ihn umgibt, als der, in die er nun aufbricht.

Lears Begleiter auf der Wanderschaft ins Nichts sind alte Männer. Sogar der Narr (Heinz Bennent) ist ein alter Narr. Grau, welk, von einem allzu langen lustigen Leben sichtbar erschöpft – wobei Bennent das besondere Kunststück gelingt, seine Virtuosität wie Konfusion aussehen zu lassen, oder umgekehrt. Der Narr ist nicht klüger als alle, sondern älter als alle – seinem König um hundert Jahre Gleichgültigkeit voraus.

Fast ein Jahr lang hat Dieter Dorn am "König Lear" probiert. Dabei ist er erstaunlicherweise keiner Größenphantasie verfallen, sondern hat nur versucht, in der langen Zeit möglichst viel aus dem alten Stück herauszulesen. Und einen nicht geringen Teil der Probenzeit scheint er damit verbracht zu haben, dem Schauspiel alle Klassikerschwere und jegliches Bibelpathos auszutreiben.

Natürlich ist es Brauch, bei Shakespeare und gerade bei diesem Shakespeare das Übermenschliche vom Theater zu verlangen. Doms Inszenierung tut nur das Menschenmögliche – dies aber mit einer Kunstfertigkeit, die selten ist im Theater, und, viel wichtiger, mit einer Herzlichkeit, die sich gerade dieser Regisseur bisher noch nie zugemutet hat.

Man kann es ganz schlicht sagen: Weil Dorn keine geniale Inszenierung im Sinn hatte, sondern nur eine gute, ist es eine sehr gute geworden. Natürlich werden wir alle unverzagt weiter von der einzigen wahren "Lear"-Inszenierung träumen, vom allergrößten Welttheater – das auch Peter Zadeks Inszenierung (Bochum, 1974) nur als wildromantische Ruine vorführen konnte. Bis zu diesem "Lear für die Ewigkeit" (auf den wir wahrscheinlich länger warten müssen als auf Godot) ist der Münchner "Lear" ein erstklassiger Trost und Ersatz.

Das unbegreifliche Schreckensmärchen ist auch eine tragische Familienposse. Die Machenschaften der Mordbuben und Mordweiber sind auch ein schwarzes Boulevardtheater. Die Ritterkämpfe sind eine andere Art Comic oder Slapstick – der rechtschaffene Kent (Claus Eberth) darf endlich einmal nicht bloß rechtschaffen sein, sondern selber tobsüchtig, ein Raufer und Schläger mit goldenem Herzen, Obelix im Shakespeareland.

Und im tödlichen Zweikampf zwischen den Halbbrüdern Edmund und Edgar (Stefan Hunstein) sieht man, daß William Shakespeare nicht nur die Geheimnisse der Welt erforscht, sondern ganz nebenbei auch den Western erfunden hat.

Daß Leichen auf dem Theater immer auch komisch sind (und das Wegräumen der Leiber eine arge Pein), unterschlägt Dorn keineswegs. "König Lear", die Tragödie der alten Männer, ist selber ein altes Stück Theater – recht wunderlich manchmal und nicht wenig komisch. Und nicht jedes Wort darin ist für die Ewigkeit gemacht.

In früheren Jahrhunderten, so lesen wir schaudernd, soll es bei "König Lear"-Aufführungen zu hochdramatischen Zwischenfällen im Parkett gekommen sein. Damen fielen dutzendweise in Ohnmacht, einige bekamen vorzeitig die Wehen. Dies wird in den Münchner Kammerspielen nicht passieren – dem Zuschauer stockt nicht der Atem, er blickt nicht in Weltall und Hölle, doch dafür wird er (fünfeinhalb Stunden lang!) intelligent unterhalten und aufs klügste gerührt.

Zwei alte Männer, Unglücksvögel, Rabenväter, unterwegs zum Tod. Holtzmanns Gloster, gezeichnet von den Schrecken der Höllenwelt. Boysens Lear, getröstet durch die Segnungen des Wirrsinns. Der eine Greis verwünscht wüst die Welt, der andere Greis ist ihr endlich entronnen. Der eine Schauspieler wächst wunderbar ins Monumentale, der andere Schauspieler stiehlt sich wundersam davon – und man weiß wirklich nicht, was von beidem die größere Schauspielkunst ist.

Rolf Boysen (vielleicht inspiriert von Laurence Oliviers Lear) spielt seine Rolle auch als ein Gleichnis über das Theater – wirft nicht nur den Königsmantel ab, sondern auch die Lasten seines Gewerbes. Er mißt sich nicht an seinen Vorgängern, all den sagenumwobenen Theatertitanen – er nähert sich seiner Rolle mit Demut und Geduld, in keiner Sekunde gefräßig.

Lears Weg in die Irre führt ihn nicht an die Rampe, zur Wahnsinnsarie, sondern eher an den Rand der Bühne. Der König verliert seine Macht, die große Wut in ihm verstummt – und es ist das sehr unauffällige Mirakel von Boysens Arbeit, daß er für diese Lebensrolle nicht nur als König, sondern auch als Schauspielvirtuose abdankt. Alle Verkleidungen und Waffen seines Gewerbes in wahrhaft königlicher Bescheidenheit niederlegt.

Plötzlich, mitten im tollsten Sturm, reißt sich der König die Kleider vom Leib. Adam kehrt ins Paradies zurück – als alter Mann, das Herz gebrochen, und alle Schrauben locker. Trotzdem ist dies, in einer ebenso vergnüglichen wie vergänglichen Aufführung, ein unauslöschlicher Moment. Der König ist verrückt. Der König ist nackt. Der König ist glücklich.