Von Andreas Kilb

Eine Geschichte? Nein. Es wäre die gleiche wie im letzten Jahr, wie vor zwei Jahren, wie von alters her. Das Mädchen und der Psychopath. Ein Mädchen zwischen zwei oder drei Männern. Die Frau, die sich nach dem Mann sehnt, dem Leben. Der Schriftsteller, der Mörder, der Porzellansammler. Der Tag der Rache, der wunderbaren Wiederkehr, der letzten Entscheidung. Der Sprung in den Fluß, das Ende in den Sümpfen, das Glück in der Silvesternacht. So kommen sie ins Kino, dreihundertmal, zwanzigmal, nullmal, je nach ihrem Marktwert, je nach der Macht des Konzerns, des Händlers, des Glücksritters, der sie verkauft. Die Geschichten? Nein, ihre Abbilder, die Filme.

Die Filme? Reden wir nicht über sie. Reden wir über das Festival, das sie zeigt. Es gibt keine schlechten Filmfestivals, es gibt nur schlechte Filme. Aber die Berlinale ist für immer mehr Filme das falsche Festival, weil es sie auslöscht, weil es sie zwischen Hunderten anderer Filme untergehen läßt.

Die anderen großen Jahrmärkte des Kinos, Cannes, Venedig, Toronto, haben drei, höchstens vier Sektionen: den Wettbewerb, eine Nebenreihe, eine „Woche der Kritik“, eine Retrospektive. In Berlin dagegen gibt es außer dem Hauptprogramm das „Panorama“, das „Forum“, die Reihe „Neue deutsche Filme“, die erste Retrospektive (in diesem Jahr: „Hai Roach“), die zweite Retrospektive (in diesem Jahr: „Babelsberg“), das Videofilmfest, die Dokumentarfilmschau, das Kinderfilmfest, den Filmmarkt. Jede dieser Sektionen wird von einem Spezialisten organisiert, der sie wie ein Gaugraf verteidigt und bewacht. Jeder dieser Gaugrafen strebt danach, sein Festival-Territorium zu vergrößern, also möglichst viele Filme in seinem Hoheitsgebiet zu versammeln. So blähen sich die Bestände, die Aktenordner, die Stundenpläne, während der Geist des Festivals verkümmert.

Auf den zweiundvierzigsten Berliner Filmfestspielen im Februar 1992 liefen insgesamt etwa siebenhundert Filme. Innerhalb der Sonderreihen gab es weitere Sonderreihen („Mexikanische Melodramen“, „Filmarchitektur“, „Panorama Special“); unter den großen Etiketten klebten die kleineren und kleinsten, und die meisten Filme waren schon beschrieben und sortiert, ehe man sie anschauen konnte. Auf einen gesehenen Film kamen zehn verpaßte, die vielleicht jemand anderes gesehen hatte, der sie einem in drei Sätzen erzählte. Die allgemeine Hingabe ans Kino war so perfekt organisiert, daß sie umschlug in ihr Gegenteil, die totale Gleichgültigkeit. Wer ins „Forum“ oder ins „Panorama“ ging, ahnte, was ihn erwartete; wer den Wettbewerb besuchte, durfte wie immer das Schlimmste befürchten. Viele fragten sich nicht mehr, was sie sehen wollten, sondern was sie gesehen haben mußten, um hier und dort mitreden zu können. Aber es hörte ja keiner zu.

Als Martin Scorsese, dessen „Cape Fear“ im Wettbewerb lief, am neunten Tag des Festivals via Satellit eine Pressekonferenz gab – nicht jedem ist Berlin eine Reise wert –, ereignete sich eine bizarre Szene. Die Übertragung aus New York war gestört, Scorsese verschwand vom Monitor, und ein paar Minuten lang sahen die im Konferenzsaal der Kongreßhalle am Tiergarten versammelten Journalisten auf dem Schirm ihr eigenes Bild. In der benachbarten Cafeteria erschien wiederum die Live-Aufnahme dieses Geschehens auf einem anderen, größeren Monitor, so daß man als Zuschauer von dort den anderen Zuschauern beim Sich-selber-Zuschauen zusehen konnte. In dieser plötzlichen Leere, die durch den Ausdruck neugieriger Erwartung auf den Gesichtern noch vergrößert wurde, verschwand mit einem Mal das ganze Festival mit allen Filmen, die es präsentiert, allen Meinungen, die es erzeugt, allen Hoffnungen, die es enttäuscht hatte, und übrig blieb nur das Bild eines Bildes ohne Inhalt, ein Kurzschluß, ein flimmerndes Nichts. Wir warteten auf Scorsese wie auf Godot, aber als er endlich wieder erschien, listig und würdevoll wie ein Mafiakönig vor Gericht, da war schon nichts mehr gutzumachen in Berlin.

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