Zum Beispiel Jukka Tiensuu – Komponist, Cembalist, Dirigent, Festival-Manager, Ästhetik-Dozent, Essayist: 1948 in Helsinki in eine Lehrerfamilie geboren; nach dem Abitur Studium, zunächst an der Sibelius-Akademie – Komposition (bei Paavo Heininen) und Klavier, 1972 Doppeldiplom; dann an der Juilliard School New York und in Freiburg (Klaus Huber, Brian Ferneyhough), 1976 Diplome für Cembalo und Barockmusik; weiter beim Cembalisten Kenneth Gilbert. Diverse Sommerkurse: Dirigieren in Tanglewood und Kammermusik in Siena, Neue Musik in Darmstadt und Alte in Innsbruck; schließlich 1978 bis 1982 Computertechnologie am Pariser Ircam, 1987 bis 1988 im kalifornischen San Diego.

Schon sein op. 1, eine „Ouvertüre für Flöte und Cembalo“ aus dem Jahre 1972, zeigt einen wesentlichen Zug seines Denkens und Arbeitens: das wechselseitige Verknüpfen und Durchdringen unterschiedlichster Idiome. Ein Werk, das in der formalen Anlage durchaus auf historische Vorbilder zurückgreift: Pompöse Rahmenteile (Einleitung und Schluß) und ein mehr imitatorisches Mittelstück verweisen zurück auf die ersten Sätze einer barocken französischen Suite.

Ein Werk aber auch, das einerseits in der Folge des Serialismus Abschnitte besitzt eines bis in letzte Nuancen durchkalkulierten Strukturalismus; das andererseits in bestimmten Cembalo-Passagen der Rahmenteile die Harmonik fast ins Geräuschhafte ausweitet, durch virtuoses Figurenwerk und riesige Cluster, durch raffinierte Registerausnutzung, selbst durch das leere Spiel der Mechanik; das schließlich – beispielsweise in einer Flöten-Kadenz aus Mikrointervallen auf einem Ton (c“), die übrigens auch als selbständiges Werk aufgeführt werden kann – intuitive Spontaneität einfließen läßt und damit auch den absoluten Gegenpol zum anfänglichen Serialismus gleich mitliefert.

Ein paar Jahre später, 1977, ist dieser Pluralismus der konzeptionellen Mittel noch deutlicher zu erfahren in „Sinistro“, einem brillanten Duo-Stück für Gitarre und das in Finnland außerordentlich beliebte und dort in eine für unsere kontinental-europäischen Verhältnisse kaum vorstellbare spieltechnische wie ästhetische Avantgarde geführte Akkordeon: eine „Synthese serieller, aleatorischer, intuitiver und stochastischer Methoden“, in der die beiden Spieler, so verlangt es ein Hinweis in den Noten, „vergessen sollen, daß es den anderen gibt“, aber gleichviel in höchster Präzision gemeinsam Klangfarbenmischungen erzeugen müssen. Mehr noch: Der reine Akkordeon-Part kann als selbständiges Werk, „Aufschwung“, der Flöten-Part als „Dolce amoroso“ gespielt werden.

Aus dem gleichen Jahr 1977 freilich stammt auch ein knapp zehn Minuten dauerndes Orchesterwerk mit dem unaussprechlichen Titel „Mxpzkl“, das so gänzlich andere Wege geht und dabei eine heute aktuelle Ästhetik vorausahnt: die „Schönheit des Chaos“. Auf der einen Seite ausufernde Klangmassen – und daneben Mikroorganismen von geheimnisvollem Zauber. Da werden die brutalen Akkorde des Orchester-Tutti, die eigentlich das Grundgerüst liefern, konfrontiert mit hochsensiblen, ja lyrischen Passagen im Schlagzeug, mit kleinen Streicher-Glissandi in feinstem Pianissimo, mit zarten Bläserfiguren wie aus Spieluhren, mit irisierenden Halteakkorden, mit strengen meditativen Pausen.

Wieder zwei Jahre später ein anderes Kuriosum: „Yang I und II“ für jeweils acht Instrumente können sowohl einzeln, beide nacheinander wie beide gleichzeitig gespielt werden. Zwei Werke, die gewissermaßen am zerebralen Reißbrett komponiert wurden. Und prompt im Jahr darauf das extreme Gegenstück: „Passage“ für Sopran, acht Instrumente und elektronischen Prozessor ist gewissermaßen reine Meditationsmusik, ein freier Entwurf, der ganz entscheidend von der kreativen Phantasie der Interpreten abhängt. Und hier offenbart sich der eigentliche Jukka Tiensuu.

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Seine erste Antwort in einem Gespräch verblüfft einen analytischen Frager total: „Eigentlich bin ich kein Musiker, kein Komponist, kein Interpret – sondern ein Musikphilosoph.“ Aha? „Ich will alles über die Musik wissen – was nicht heißt, daß ich etwas weiß.“ Hm. „Wenn ich etwas komponiere, möchte ich nicht ein Stück produzieren, sondern ich suche etwas, möchte durch die Aktion etwas verstehen.“ Was hat er beim Suchen bislang gefunden? „Das Finden ist ohne Bedeutung.“ Kann er grob die Richtung beschreiben, in die er suchte? „Ich kann und will nicht über ein Stück sprechen – das Stück ist der Nachweis des Suchens.“ In welche Richtung sucht er zur Zeit? „Wie immer schon: in das Innere – der Töne, aber vor allem meiner eigenen Existenz.“

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„M“ für Cembalo, Streicher und Schlagzeug von 1980 muß ein solches Suchen in das Innere der Töne bewirkt haben. Für dieses Werk muß das Soloinstrument mikrotonal gestimmt werden: Die Oktave ist manualweise statt in 12 Halb- in 24 Vierteltöne geteilt. Die Bewegungen in den Tonlinien, vor allem aber die Interferenzen in den Ackorden lassen Beobachtungen der Klangabläufe gewissermaßen wie unter einem akustischen Mikroskop zu, und die Vielton-Klänge erzeugen Farbkombinationen, wie sie sonst nur in der Elektronischen Musik möglich werden. Eine völlig neue Welt, von Schwebezuständen vielleicht, von explosionsartigen Vorgängen, vom Spiel der Elemente in einem Molekül, von Energiezuständen, von geheimen Wünschen und fremden Wesen, von längst vergessenen Zeiten, vom „Schönen an sich“.

Mehr davon noch in „Puro“ für Klarinette und Orchester, 1989 komponiert. Schlagartig setzt der Solist ein d” in den Raum, hält den Ton einige Sekunden in absoluter Starre, moduliert lediglich die Dynamik, gibt ihn dann sozusagen ein wenig frei, nach unten, nach oben, für weniger Raum, als ein Vibrato benötigt, zieht ihn abrupt fast (aber nur fast) nach cis hinunter, läßt ihn kontinuierlich aufwärtsgleiten zum dis, hält ihn dort wieder starr fest – und ohne daß wir den Beginn bemerkt hätten, wird der Ton moduliert, bewegt sich in seiner Farbe, in seinen Konturen: Violinen haben sich in den Klarinettenton hineingeschmuggelt, und ihr leichtes Glissando verschiebt die „Breite“ des Tons, läßt ihn „atmen“. Über weite Strecken dieses gut achtzehn Minuten dauernden Stücks sind immer wieder diese Mikrobewegungen von Tönen zu beobachten, von Intervallen zweier stehender Töne, von Farbverschiebungen in einem Tongemisch.

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Jukka Tiensuu zitiert Radhakrischnan: „Bleib Musiker! Musik ist der schnellste Weg zum ewigen Leben“; kommt von ihm auf einen finnischen Gehirnforscher: „Musik ist die ‚Sprache‘ des Gehirns – die Vorgänge dort sind in der Lage, mit Musik zu kommunizieren“; schließt von daher: „Wenn Musik die Sprache der Gehirne ist, müßte man mit besserer Musik den Menschen und damit die Gesellschaft verbessern können.“ Und verbirgt in dem nächsten Satz seine ja doch wohl auch typische finnische Skepsis geschickt in einem Appell: „Musik ist doch mehr als nur Unterhaltung!“

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Jukka Tiensuus Cembalospiel darf man, muß man durchaus aggressiv nennen, wenn er den „Combat naval“ spielt, ein Divertimento, das Michel Corrette, der Organist des Herzogs von Angouleme, 1780 schrieb und in dem, allen politischen Realitäten zum Trotz, die französische Marine als unbesiegbar gefeiert wird: Man hört nur zu gut, wie – Unterarmschläge auf die Tastatur, und das zu Mozarts Zeit! – die Kessel der gegnerischen Schiffe explodieren, wie die Gefangenen unter Deck seufzen, wie man bei der Siegesfeier tanzt, einem Gauklerpaar zuschaut und schließlich das Feuerwerk genießt – Programmusik der frühesten Art. Auch im „Fandango“ von Antonio Soler (um 1760), der einen zweitaktigen Ostinato einige zigmal variiert, um dann, horribile dictu, auf einem Dominantakkord zu enden, bleibt Jukka Tiensuu bei einer gehobenen Folklore. Aber dann zeigt er, wie er ein Konzertprogramm versteht: als Kontrast, als Neugierde weckendes Stimulans, als Information und Weiterbildung. Da spielt er dann seine eigene Version eines „Fantango“ – auf einem nun in mikrotonalen Schritten „verstimmten“ Instrument, so daß der Tanz in einen Kampf auf Leben und Tod umkippt. Oder Kaija Saariahos „Jardin secret II“, bei dem das Live-Cembalo konzertiert mit Klängen von einem Tonband, in denen wiederum ein Cembalospiel und die Stimme der Komponistin verarbeitet wurden; dieser Skurrilität zweiter Teil: beide Komponenten, die elektronische wie die natürliche, sind wiederum von einem Computerprogramm als „Partitur-Synthese“ ausgearbeitet worden.

„Das“ Stück schlechthin für Jukka Tiensuu aber hat, 1983, Magnus Lindberg geschrieben: „Ground“. Ein Werk noch aus dessen spätserieller Phase: Das „System“ bestimmt nicht nur die gängigen Parameter Tonhöhe, Dauer und Intensität, sondern auch die Tondichte, die Tonhäufigkeit und die Hüllkurven der Klänge. Und da verlangt der junge Großmeister Dinge, die – „Was schert mich Seine Geige“, sagte einmal Beethoven, als der Interpret Probleme hatte und Bedenken anmeldete – denn doch die Grenzen des Machbaren überschreiten: die Repetition eines Tones zweiunddreißigmal pro Sekunde, beispielsweise; da macht keine noch so komfortable Instrumentenmechanik mit. Jukka Tiensuu wußte sich zwar zu helfen: Er „sampelte“ die Töne seines Cembalos in einen Computer, ließ beispielsweise all jene Repetitionen, die auf natürliche Weise nicht zu liefern waren, von der Elektronik einspielen. So sind nun alle Töne vorhanden – aber schon die präzise Anpassung des stimmungslabilen Instruments auf das tonstabile Verhalten der Elektronik ist kaum zu bewerkstelligen. Die „Einschwingvorgänge“ und die Resonanzen, die beim „normalen“ Cembalo die Klangcharakteristik bestimmen, sind von der Elektronik nicht in dem gleichen Maße zu erhalten: Alles klingt mechanisch, eben elektronisch „abgeschnitten“ – Töne im Rechteckformat. Schließlich setzte die Speichergröße bislang dem Computeranteil Grenzen – so hat Jukka Tiensuu inzwischen eine Neufassung vorbereitet, in der er selber eine ganze Menge mehr ausführt und den Computer „entlastet“.

Hat Jukka Tiensuu auch in diesem Stück „gesucht“? Sofort kommt die so gar nicht konforme, schnell als überheblich eingestufte, aber weitaus ernster zu nehmende Ästhetik wieder durch: „Wenn ich ein Mozart-Konzert spiele, mehrere Male, kenne ich das Stück doch ganz gut – dann ‚muß‘ ich es nicht mehr spielen. Aber, ‚Ground‘ von Lindberg muß ich öfter spielen, bevor ich sagen kann: Ich habe, was ich von dem Stück brauche.“

Da war doch von der Wirkung der Musik die Rede, von einer möglichen Verbesserung der Gesellschaft. Aber wie kommen die beiden heute noch in Kontakt? „Ich glaube, wir machen etwas total falsch. Statt mich und die Künstler müßte man das Publikum subventionieren – die Zuhörer müßten den täglichen Kontakt mit der Kunst haben.“ Kunst also, Musik, Konzert, Oper zum Nulltarif? „Nein. Aber: Wir müssen Musik, vor allem Neue Musik, in ganz anderen Situationen aufführen. Nicht die Leute müssen zur Musik kommen, sondern die Musik muß zu den Leuten. Musik nicht in zwei Stunden dauernden Konzerten, sondern in kurzen Abschnitten dort, wo die Menschen leben, arbeiten, sich ausruhen, genießen, gesund werden; vor allem auch dort, wo sie leiden, wo sie Probleme haben, wo sie Gefahr laufen zu verdummen.“ Und so lautet sein Bekenntnis: „Ich will, daß Musik wenigstens die Zuhörer aktiviert, etwas zu denken, was sie vorher nicht gedacht haben. Musik ist nicht dazu da, das Denken zu verhindern.“ Glaubt er, das mit seiner Musik, mit seinem Spiel, auch mit seinen Kompositionen zu schaffen? „Musik muß ihrem Wesen nach sein wie das Geglaubte. Ihre Strukturen sind die gleichen wie die Denkstrukturen dessen, der sie macht und der sie mag.“ Wem möchte man diesen Satz nicht alles ins Stammbuch schreiben ...