Von Claus Spahn

Eine unglaubliche Geschichte: Sie beginnt mit einem Wannenbad in Blütendüften und endet mit einem Blutbad. Ganz am Anfang liegt die Großmutter in einem Marmorbecken, umgeben von wohlriechenden Essenzen. "Nackt und massig", so heißt es, gleiche sie "einem herrlichen, weißen Wal". Am Ende wird sie erdolcht. Der Mörder schlitzt ihr den Bauch auf und erlebt "eine Blutexplosion". "Öliges Blut" spritzt hervor, "schillernd und grün wie Minzenhonig".

Eine traurige Geschichte: Zwischen Bad und Blutbad erfahren wir vom Martyrium der Eréndira. Sie dient im herrschaftlichen Haus ihrer tyrannischen Großmutter. Ihre Arbeit ist schwer. Sechs Stunden benötigt sie, um die Uhren im Haus aufzuziehen und zu stellen; zwei Stunden, um die Großmutter anzukleiden und herzurichten. Eines Abends "weht der Wind ihres Unglücks": Das Enkelkind vergißt, das Kerzenlicht zu löschen. Das Haus brennt bis auf die Grundmauern nieder. Der entstandene Schaden wird für Erendira zur ewigen Schuld, die sie mit ihrem Körper abtragen muß: Die Großmutter verkauft sie auf dem Markt, zwingt sie unerbittlich zur Prostitution. Bis Ulysses, der prinzengleiche Geliebte, erscheint und sie mit der Bluttat an der Großmutter erlöst...

Gabriel García Márquez hat "die unglaubliche und traurige Geschichte von der einfältigen Eréndira und ihrer herzlosen Großmutter" geschrieben. Eine wundervolle Erzählung, aber auch Stoff für eine Oper? Der bildmächtige Sprachstil des kolumbianischen Dichters, die kafkaeske Handlung, die surrealen Metaphern, die mythische Überhöhung der Figuren – dies alles scheint auf den ersten Blick einer Übersetzung auf der Opernbühne nicht entgegenzukommen. Andererseits mag sich gerade davon eine Komponistin herausgefordert fühlen, die mit Musiktheater mehr im Sinn hat als konventionelle Handlungsoper, zumal die Geschichte von den ewigen Themen Schuld, Liebe, Macht und Tod erzählt. Die in Baden-Baden lebende rumänische Komponistin Violeta Dinescu hat sich daraus von der Librettistin Monika Rothmaier sechs Szenen für ihre neue Oper "Eréndira" schreiben lassen – die Koproduktion von Württembergischem Staatstheater und Münchner Biennale wurde jetzt in Stuttgart uraufgeführt.

Violeta Dinescu hat eine Schwäche für die (un)heimlichen Orte der menschlichen Sehnsucht. Zu ihnen sind alle ihre Opernhelden unterwegs. In ihrem ersten Musiktheaterstück, "Hunger und Durst" nach Eugène Ionesco, entflieht der Träumer Hans der familiären Enge und bricht zu einer Pilgerreise in ein vermeintlich freies Leben auf. In ihrer Kinderoper "Der 35. Mai" nach Erich Kästner reitet der Schüler Konrad auf dem sprechenden Pferd Negro Kaballo in ein phantastisches Südsee-Zauberland. Die neue Oper nun beginnt bereits an einem entlegenen, verwunschenen Ort – "im Herzen der Wüste". Und auch Eréndira ist eine rastlos Reisende: Als Dirne wird sie von Dorf zu Dorf geschleppt. In der letzten Szene gelingt ihr der Aufbruch in eine mythisch verklärte Freiheit, rennt sie nach dem Tod der Großmutter "gegen den Wind, schneller als ein Hirsch, und keine Stimme der Welt vermochte sie aufzuhalten".

Die Partitur von Violeta Dinescu zeigt, daß in den Figuren der Märquez-Erzählung sehr wohl Stoff für ausdrucksstarke Musiktheatercharaktere steckt. Ulysses, der Erlöser und Geliebte, ist eine geheimnisvolle, entrückte Lichtgestalt. Eréndira, die ihr Unglück still und klaglos nach innen trägt, läßt in ihrem monotonen sí, abuela (Jawohl, Großmutter) die Seelenverwandtschaft zu einem Wozzeck erahnen, denn auch sie ist zunächst unfähig, ihr trauriges Schicksal zu wenden. Die Großmutter wiederum ist eine ins Monströse gesteigerte Urmutter, bei der sich Halluzination und Realität verwischen.

Violeta Dinescu hat alle drei Partien mit einem weit ausgreifenden, expressiven Melos ausgestattet. Der Wahn der Großmutter (Catherine Gayer) spiegelt sich in irren Koloraturen. Eréndira (Catriona Smith) verharrt immer wieder in einem zurückgenommenen, somnambulen Tonfall. Die Linienführung in den Gesangsstimmen entwickelt sich frei und assoziativ, erscheint kaum verklammert mit dem Ensemblesatz. Auffällig ist Violeta Dinescus Verzicht auf den großen musikdramatischen Ausbruch. Schlüsselszenen wie die Vergewaltigung Erendiras, die Brandkatastrophe oder die Bluttat am Ende werden in der Partitur fast distanziert behandelt. Kurze Crescendi, dissonanzenreich geschärfte Akkordflächen und sparsame Paukenschläge müssen da mitunter als Ausdruckszeichen genügen.

Es ist eine Musik, die sich kaum einmischt ins dramatische Geschehen, die sich in ihrer kleinzellig variierten Motivik weitgehend auf eine atmosphärische Einfärbung der Szenen zurückzieht. Streicherflageoletts in extrem hoher Lage, oszillierende Spaltklänge der Bläser, dezente Akkordbrechungen der Gitarre und getuschelte Schlagzeugeffekte gehören dabei zu Violeta Dinescus bevorzugt eingesetztem Klangmaterial. Am meisten jedoch liebt sie Glissandi. Polyphon geschichtet und in verschiedensten Instrumentierungsvarianten ziehen sie sich als stilprägendes Ausdrucksmittel wie ein roter Faden durch das gesamte Stück.

Man spürt in den Farbvaleurs und dem immer wieder geheimnisvoll zurückgenommenen Duktus der Musik, wie Violeta Dinescu der Poesie von Gabriel García Márquez erlegen ist. Mit einer raffiniert instrumentierten Klangpalette spürt sie der Magie der literarischen Vorlage nach – und kommt doch leider zu selten über Oberflächenreize hinaus. Letztlich bleiben ihre Klangräume tönende Kulisse.

Was der Komponistin also nur entfernt gelingt, versucht der Regisseur Beat Fäh in der Stuttgarter Uraufführungsinszenierung erst gar nicht – nämlich ein Äquivalent zu den surrealen Bildern der Erzählung zu schaffen. Seine Bühne ist ein nüchterner Theaterraum. Das "Herrenhaus aus Mondmörtelkalk" bleibt ebenso abstrakt wie der Blutstrom am Ende des Stücks. Eine Badewanne, ein Rollstuhl, große bemalte Bodentücher – das ist alles, was er sich an Materialien gestattet, um die Geschichte zu transportieren. Es ist ausschließlich den Darstellern vorbehalten, die dramaturgische Spannung zu halten. Die allerdings führt Fäh bei allem Bemühen um ein psychologisierendes Gestenrepertoire in seiner ersten Opernregie bisweilen noch ein wenig hölzern.