Von Andreas Kilb

Claire, Mack, Jane, Simon, Otis und Roberto stehen am Grand Canyon. Sie schauen hinunter, und Mack, der sich gerne reden hört, sagt: „Sieht gar nicht schlecht aus.“ Dann zeigt die Kamera, was die sechs Personen, das weiße und das schwarze Paar und ihre beiden Kinder, gerade sehen, und man sieht das steile Felsental, durch das tief unten der Colorado River fließt. Und das sieht wirklich nicht schlecht aus – nicht schlecht für einen Film über zwei Paare, zwei Kinder und ein paar andere Leute, nicht schlecht für eine Geschichte über Los Angeles im Jahre 1991, nicht schlecht für das Ende eines Zweistundenmärchens, das dieses Jahr bei den Berliner Filmfestspielen den Goldenen Bären gewonnen hat: „Grand Canyon“ von Lawrence Kasdan.

Dann beginnt der Abspann des Films – normalerweise kein Augenblick im Kino, von dem man erzählen müßte. Aber in „Grand Canyon“ geschieht in diesem Moment etwas Entscheidendes: Der Film verläßt seine Figuren und widmet sich der Landschaftsmalerei. An die Stelle des langen Blicks in den Canyon, der Claire, Mack und die anderen so sehr erschüttert hat, daß man ihren Gesichtern beinahe glaubte, setzt die Kamera ein paar schnelle, billige Pointen – kurze Ansichten vom Inneren des Talkessels, vom Hubschrauber aus aufgenommen und montiert wie ein Werbespot jener Zigarettenmarke, die ihren Kunden den Geschmack von Freiheit verspricht. Aber mit dem Blick der Filmfiguren verschwindet auch das Wunder, das sie gesehen haben. Dieser Grand Canyon ist kein Bild mehr, sondern nur ein Effekt. Effekte erzählen nichts, sie verkaufen ein Produkt. Zigaretten zum Beispiel. Oder Gefühle.

Und was verkauft „Grand Canyon“? Alles, was unbezahlbar ist. Die Träume eines alternden Paares. Die Liebe einer Frau zu einem Findelkind. Die Panik des Weißen, der sich in den schwarzen Vorstädten verfahren hat. Das Glück einer zufälligen Begegnung. Die Freundschaft. Die Einsamkeit. Die Todesangst. Die Erinnerung.

„Postkartenismus“ hat der Franzose Robert Bresson die unheilbare Krankheit des europäischen Kinos genannt – die Sucht nach schönen Tableaus, opulenten Ausstattungen, eleganten Stilleben anstelle wahrhaftiger Geschichten. Im amerikanischen Film der beginnenden neunziger Jahre, bei Lawrence Kasdan wie bei Steven Spielberg, Barry Levinson, Robert Benton und Oliver Stone, gibt es einen Postkartenismus der Seele, der noch schlimmer ist. In Stones „JFK“ ist es das verschmockte Familienleben Kevin Costners (mit Sissy Spacek als ewig erschütterter Ehefrau), in Bentons „Billy Bathgate“ die ranzige Nostalgie der Prohibitionszeit (der sich Dustin Hoffman klaglos unterwirft, weil er noch die dümmste Rolle perfekt beherrschen will), in Levinsons „Bugsy“ der staubfreie Schwachsinn des Talmi-Gangsters Warren Beatty, in Spielbergs „Hook“ der feuerzangenbowlenhafte Pauker-Charme des altgewordenen Peter Pan (alias Robin Williams): Genremalerei mit Dünnbrettcharakteren, denen die Puderquaste der Maskenbildnerin näher ist als der eigene Kopf.

Diese neuen Filmhelden sind keine eigenständigen, rätselhaften, leidenden und kämpfenden Individuen mehr, sondern lebende Requisiten. Ihre Träume stammen von Yves Saint Laurent, ihre Schicksale von Giorgio Armani. In ihren Auftritten redet die Kulisse mit sich selbst, durch ihre Sätze weht der Geist des Dekors. Das einzige Geheimnis, das sie bewahren, ist der Name des Produkts, für das sie sich produzieren. Statt dessen werben sie für sich selbst. Aber weil da, wo sie sind, nichts ist, wird ihr Handeln zu einem unaufhörlich kreisenden Leerlauf, einer ziellosen Show, einer Spiegelung ohne Gegenstand.