Von Heinz Josef Herbort

Vielleicht ist es ja wirklich nur ein Zufall, daß ein Schlüsselwerk des (musikalischen) Theaters nach vielen Jahren der Kaum- oder sogar Nichtbeachtung plötzlich innerhalb kürzester Zeit auf vier wichtigen Bühnen und in drei hochkarätigen Compact-Disc-Kassetten erscheint: „Pelléas et Mélisande“ von Claude Debussy. Opernspielpläne verdanken sich ja oft genug dem Blick in die Statistik: Was müßten wir einmal wieder neu haben? Oder nehmen Rücksicht auf ein günstiges Interpreten-Angebot: Wer sowohl eine Floria, einen Scarpia und einen Cavaradossi hat oder findet, kann „Tosca“ spielen. Aber „Pelléas“?

Als das Stück uraufgeführt wurde, am 30. April 1902 in der Pariser Opera Comique, hatte sich soeben ein ästhetischer Paradigmenwechsel vollziehen können. Wie stets bei solcherart Veränderung des Blickwinkels war zunächst in literaturtheoretischen Diskussionen Kritik aufgekommen am Bestehenden, am Naturalistischen und zweifellos Populistischen, das eine nachvollziehbare Geschichte auf unterhaltsame Weise erzählt und so eine Identifikation sowohl beim Interpreten wie beim Zuschauer fordert und fördert. Dann hatten sich die Experimentierfreudigen gefunden, die der Theorie eine Praxis folgen ließen – Texte, die sich auf das poetische Wort konzentrierten, ja fast kaum eine theatralische Realisation ermöglichten, die aber eine Atmosphäre vermittelten und ein ästhetisches Bewußtsein, die vor allem auch von der menschlichen Ohnmacht sprachen, von seiner Verhaftetheit an Angst, Schicksal, Tod. Schließlich fand sich auch ein Ismus für die neue Ästhetik, und gemäß der metaphorischen Einkleidung der literarischtheatralischen Beziehung zwischen Zeichen und Wirklichkeit sprechen wir seitdem vom Symbolismus.

Ein vergleichbarer, wenn nicht ähnlicher Paradigmenwechsel hat sich, so scheint es, in der jüngeren Vergangenheit ereignet – seit längerem schon im Schauspiel, in den letzten Jahren auch auf der Opernbühne. Auch wenn sie hier und da noch einmal in ein momentanes Leben gerufen wird: Die „Literaturoper“ ist abgelöst durch die Oper des Fragmentarischen, des Visionären, der stationären Bilder, der psychologischen Tableaus, der emotionalen Zustände. Die in den Untertiteln wie auch immer bezeichneten musiktheatralischen Kompositionen von Karlheinz Stockhausen und Wolfgang Rihm, von Luciano Berio und Hans-Jürgen von Bose, von Mauricio Kagel und Siegfried Matthus, von John Cage und Phil Glass verweigern sich einer kursorischen Berichterstattung, der veristischen Situationsschilderung. Sie geben allenfalls Kenntnis von etwas Erlittenem, von dem existentialistischen Geworfensein, von den geheimnisvollen Kräften in und außerhalb von uns, von jener unbewußten Schicht, aus der der Mythos erwuchs – oder sie wollen uns hinausführen in die transzendentale Welt geglaubter Überzeugungen.

Mehr noch: Die nachvollziehende Kunstproduktion, die Interpretation durch Regisseure und Bühnenbildner hat in den neuen Stücken, aber ebenso deutlich im tradierten Repertoire den jahrzehntelang gepflegten Realismus hinter sich gelassen und das Theater der Chiffren ausgebildet, der mystischen Bilder und hintersinnigen Requisiten, der bedeutungsvollen Bewegungen und fast schon manierierten Gesten, der choreographierten Formeln und rätselhaften Bezüge. Ruth Berghaus und Hans Neuenfels, Robert Wilson und Herbert Wernicke sind inzwischen fast zu oft schon sowohl bewundert als auch gezaust worden; ihre Expositionen haben hier Ratlosigkeit und dort den adorativen Glauben von Gemeinden ausgelöst, die sich gegenseitig bekriegen – wie anno 1890 ff nach der Gründung des Pariser Théâtre d’Art.

„Der Dichter“, zitiert Emile Vuillermoz den von ihm portraitierten Claude Debussy, „der die Dinge nur halbwegs ausdrückt, kommt meinen Wünschen am meisten entgegen ... werde ich nicht dem üblichen Verfahren der Oper folgen, in der die Musik aufdringlich vorherrscht ... mir schweben Gedichte vor, die mich nicht zu drei gewichtigen langen Akten verdammen ... brauche in Ort und Charakter bewegliche Szenen, in denen die Personen nicht diskutieren, sondern ihr Leben und Schicksal erleiden ... wäre mir dann schon fast lieber, daß in gewisser Hinsicht die Handlung dem langsam sich entwickelnden und genau zu verfolgenden Ausdruck der Empfindungen der Seele geopfert würde.“

Fünf Akte, zwölf Szenen – zwölf Stationen im Leben und Leiden der beiden Titelfiguren und der sie Umgebenden: der jungen Frau Melisande, die zwar eine Krone trägt, aber nicht weiß, woher sie stammt; die dem sie auffindenden Prinzen Golaud folgt und ihn heiratet, die aber auch und eigentlich dessen Bruder Pelléas liebt, in aller kindlichen Naivität, ohne „schuldig geworden“ zu sein; die stirbt, ohne daß sie und wir wissen, warum, und die ihr zu früh geborenes Kind den Umstehenden anvertrauen muß: „Es muß jetzt leben an ihrer Statt“, resümiert der königliche Großvater, „jetzt ist die arme Kleine an der Reihe.“ Oder des jungen Prinzen Pélléas, der stets nur reagieren kann auf das, was ihm entgegenkommt; der sterben muß, weil er in scheuester Überwindung gesellschaftlichen Komments die junge Frau seines Bruders küßte. Stationen weiter des in alten Denkkategorien und Verhaltensmustern verharrenden Golaud, der bei geringstem Anlaß cholerisch um sich schlägt und im Rausch blindlings tötet. Oder des alten Arkel König, der einen letzten Frühling verspürt, aber in großer Weisheit findet: „Wenn ich Gott wäre, ich hätte Mitleid mit den Herzen der Menschen.“