Von Gottfried Sello

Der König als Dichter: „Leben giebst du jeder Marmorsehne, / Phidias hehre Kunst ist dir verliehn“, so Ludwig I. von Bayern über Bertel Thorvaldsen. Die professionellen Dichter feierten ihn nicht weniger schwärmerisch als den größten lebenden Bildhauer. Ludwig, des Wagner-Ludwigs Vorfahr, sah sich selbst in seinem Verhältnis zu Bertel Thorvaldsen wie Perikles zu Phidias. Er hat ihn mit Aufträgen überhäuft, auch wenn Thorvaldsen sich mit der Ausführung Zeit ließ. 1808 hatte Ludwig, damals noch Kronprinz und häufig bei den Künstlern in Rom zu Gast, den „Adonis“ in Auftrag gegeben, geliefert wurde er 23 Jahre später, weil andere, ebenso bedeutende Aufträge dazwischenkamen. In Thorvaldsens römischem Atelier nahe bei der Piazza Barberina drückten sich Potentaten aus aller Herren Länder die Klinke in die Hand, das große Atelier war „von Morgens bis Abends von Fremden überlaufen“. Für den gebildeten Romreisenden, ein Pleonasmus, war der Besuch bei Thorvaldsen ebenso obligatorisch wie der Besuch von Sankt Peter. Das Atelier war nicht nur eine Art Thorvaldsen-Museum, es war auch Warenlager, Ausstellungs- und Verkaufsraum. Was der Besucher zu sehen bekam, waren keine Marmorskulpturen, sondern die Original-Gipsmodelle, nach denen er, bei einem eigens dazu abgestellten Gehilfen oder Sekretär, Abgüsse oder Wiederholungen oder, teuerste Unternehmung, die Marmorfassung ordern konnte. Um dem potentiellen Käufer die Übersicht zu erleichtern, war das große Atelier in drei Abteilungen unterteilt: Mythologisches, Portraits und Denkmäler, Religiöses.

Thorvaldsen war nicht nur der Primus unter den römischen und europäischen Künstlern, er war auch ein überaus erfolgreicher Großunternehmer, der bis zu vierzig Mitarbeiter, namhafte Bildhauer sowohl wie schlichte Marmorarbeiter, beschäftigte. Der Betrieb war konjunkturabhängig, er lebte vom sich rapide entwickelnden Kunsttourismus. Um 1812, infolge der Napoleonischen Kriege, blieben die Fremden weg, so daß die Lage für die Künstler in Rom kritisch wurde. „In Rom darben nun 350 Künstler; ja selbst Thorvaldsen arbeitet für geringen Lohn, um zu leben“, berichtet einer der ansässigen Künstler. Nach anderen Quellen sei Thorvaldsen auch in schlechten Zeiten gut zurechtgekommen. Er hat beispielsweise den Landschaftsbildern eines Malerkollegen die – mythologische – Staffage hinzugefügt, außerdem hat er einen einträglichen Handel mit Antiken betrieben, er hat auch beschädigte antike Statuen restauriert beziehungsweise ergänzt, auf eine Weise, die heutige Archäologen schaudern läßt (die von ihm ergänzten Ägineten in der Münchner Glyptothek wurden inzwischen re-restauriert). Im übrigen war der Ausfall der Fremden nur von kurzer Dauer. Bereits 1815 hatte sich die Lage erheblich gebessert, wenigstens für die Bildhauer, vermerkt Friedrich Overbeck, der sonst doch eher an himmlischen als an profan finanziellen Dingen interessiert ist: „Rom wimmelt jetzt wieder von Fremden, besonders Engländern, die sehr viel Bildhauerarbeiten kaufen ... Auch Thorvaldsen hat mehrere Arbeiten an Engländer verkauft, aber für so bescheidene Preise, daß er sich und anderen dadurch schadet.“

Die Preise sind dann rasch wieder in die Höhe gegangen, und Thorvaldsen hätte der nach 1815 einsetzenden Flut von Bestellungen niemals Herr werden können, wenn er nicht das Prinzip der Arbeitsteilung bis zur Vollkommenheit entwickelt hätte. In der Literatur wird ziemlich einhellig die Meinung vertreten, der Bildhauer habe in seinem Leben keinen Meißel angefaßt. Er hat sich damit begnügt, die Gestalten in Ton zu modellieren, dann ließ er ein Tonmodell in Originalgröße über einem Eisenskelett herstellen, von dem das Gipsmodell abgenommen wurde, und nach dem Gips wurde das Modell dann in Marmor übertragen, mit Hilfe der Punktiermaschine. Die Punktiermethode war schon in der Antike bekannt, sie wurde in der Renaissance verfeinert und beruht auf einem trigonometrischen Meßverfahren, das die größte Genauigkeit bei der Übertragung von Punkt zu Punkt erlaubt. Auf dieser Methode basiert Thorvaldsens geschäftlicher Erfolg. Er hat beispielsweise die Büste des Zaren Alexander nicht weniger als achtzehnmal verkauft und den „Hirtenknaben“ immerhin fünfmal. Bei dem fünften Hirtenknaben wurde allerdings auf Wunsch des Bestellers eine Hirtenflöte hinzugefügt, um die Frage, ob Original oder Wiederholung, gar nicht erst aufkommen zu lassen.

Die Idee, die Thorvaldsen vorschwebt, die er in seinen Skulpturen zu verwirklichen trachtet, entspringt der klassizistischen Antikenrezeption. Thorvaldsen war ein echter Enkel von Johann Joachim Winckelmann: „Der einzige Weg für uns, groß, ja wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten“. Ganz so rigoros in der Nachahmung, wie Winckelmann es fordert, ist Thorvaldsen doch nicht gewesen. Es ging ihm darum, die Antike in die Gegenwart zu transponieren. So übernahm er zunächst die mythologischen Stoffe: Heroen, Götter, Göttinnen, die der Vorstellung der deutschen und europäischen Klassik aufs schönste entsprechen. „Der Hauptzweck aller Plastik ist, daß die Würde des Menschen innerhalb der menschlichen Gestalt dargestellt werde“, schrieb Goethe 1817. Schiller bereicherte das klassische Begriffsarsenal um die Idee der Freiheit: „Weil es die Schönheit ist, durch welche man zu der Freiheit wandert ..“

Nur wenige Beispiele belegen diese klassizistisch geglättete, marmorkühle, der Realität entrückte Kunst des dänischen Phidias. Dahin gehören der „Ganymed, die Schale füllend“, der geflügelte „Amor triumphans“, von dem sich die schwer zu ertragenden „Stehenden Taufengel“ herleiten, oder die in unzähligen Billigreproduktionen verbreitete Gruppe der „Drei Grazien mit Amor“, an der König Ludwig ihre Unsinnlichkeit, ihre Reinheit und Göttlichkeit rühmte.

Mit dem „Hirtenknaben“, der wohl auch aus heutiger Sicht zu den Höhepunkten in Thorvaldsens Schaffen zählt, ist der Bildhauer aus dem mythologischen Konzept ausgebrochen. Die Entstehung dieser Skulptur wird in der Ausstellung umfangreich und detailliert dokumentiert. Thorvaldsen hat seine Einfälle immer auf irgendeinem gerade greifbaren Stück Papier notiert. Die ersten Skizzen zum „Hirtenknaben“ finden sich auf einer Mitgliederliste der Accademia di San Lucca. Bei Thorvaldsens Biographen Just Mathias Thiele heißt es: „Als Thorvaldsen die Gruppe Ganymed mit dem Adler modellierte und der schöne Knabe, der ihm zum Vorbild des Ganymed diente, einen Augenblick ausruhte, rief er ihm plötzlich zu: ‚Sitz ruhig, rühre Dich nicht‘. Der Knabe war in eine so schöne Stellung geraten, daß Thorvaldsen wünschte, dieses Motiv in seiner ganzen Naivität festzuhalten. Er ergriff den Ton, und wenige Augenblicke später war die Skizze zu der berühmten Statue des Hirtenknaben angelegt.“ Bis auf die nicht vorhandene erste Tonskizze sind die folgenden Arbeitsgänge am Hirtenknaben mit Exponaten belegt. Man sieht das Traggerüst aus Eisendraht zum Tonmodell (eine surreal anmutende Figuration), man sieht das „mit Tüchern verhüllte Tonmodell“, um das Austrocknen des Modells zu vermeiden (die verhüllte Gestalt erinnert an Chiricos „Unruhige Muse“), man sieht das Originalmodell in Gips und schließlich den Hirtenknaben in Marmor, wobei merkwürdigerweise der Marmorknabe an Lebendigkeit und Schönheit weit über die Vorgängergestalt in Gips hinausgeht. Thorvaldsen gesprächsweise zu Friedrich Hebbel: „Der Gips ist tot, man sieht Bilderleichen, aber keine Bilder...“ Mit dem Hirtenknaben wollte Thorvaldsen nichts Mythologisches, keinen Ganymed und keinen Amor schaffen, er hat den Jungen nach dem Leben modelliert, hübsch und schön wie der junge Joseph, der laut Thomas Mann gelegentlich den Hirtenknaben spielte.

Bevor aber die Ausstellung in Gefahr gerät, durch zu viele Marmorfiguren mythologischen oder realistischen oder auch religiösen Gehalts monoton zu werden, begibt sie sich auf Nebenwege, die um die Hauptfigur Bertel Thorvaldsens herum- und an ihm vorbeilaufen und das Thema ausweiten zum „Künstlerleben in Rom“ zwischen etwa 1780 und 1850. In Hunderten von Bildern und Zeichnungen der Freunde und Schüler Thorvaldsens entsteht ein Gesamtbild dieser „römischen Künstlerrepublik“, von der bisher immer nur einzelne Aspekte, etwa die „Nazarener“, vorgestellt wurden, eine imaginäre Gemeinschaft, in der die Utopien der Aufklärung, Freiheit, Menschenwürde, Freundschaft, nachdem sie in der Praxis, in der Politik gescheitert waren, weiterlebten. (Die Ausstellung war vorher im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg und bleibt, um einige Werke bereichert, die Thorvaldsens Beziehungen zu Schleswig-Holstein dokumentieren, bis zum 21. Juni im Schleswig-Holsteinischen Landesmuseum Schloß Gottorf. Der 756 Seiten starke Katalog (55,– DM) enthält einige exzellente Beiträge, die ein neues Verständnis für den Klassizismus annoncieren).