Von Wolfram Schwinger

Zunächst einmal ist es rundum sympathisch, wie sich hier ein gestandener Literaturwissenschaftler von Rang auf einen Kunstzweig eingelassen hat, dem man gemeinhin seinen Kunstwert bestreitet. Volker Klotz, der Bücher über Brecht, über „Geschlossene und offene Form im Drama“, über die „Dramaturgie des Publikums“ und über das „Europäische Kunstmärchen“ geschrieben hat, ist in die Operette schlechterdings vernarrt. Und er widmet ihr ein dickleibiges, erfrischend ernsthaft-verliebtes Buch, wie es mit so virtuoser Formulierungslust und ausführlicher Stichhaltigkeit noch keiner geschrieben hat. Mit seinen gründlichen sozialpsychologischen, dramaturgischen und musikalischen Analysen der Partituren geht er meilenweit über Opern- und Operettenführer-Beschreibungen hinaus – nicht nur, was die Menge der vorgestellten Werke betrifft, sondern vor allem mit seinen eindrücklichen Begründungen, warum er diese für gute und jene für schlechte Operetten hält.

Das Buch ist für wissensdurstige Liebhaber der Operette geschrieben, wohl erst recht aber für ihre Beargwöhner – und das sind nicht nur, wie er selber meint, seine „etwas feineren Freunde und Kollegen“, sondern ganz besonders, wie wir nicht grundlos vermuten, die Damen und Herren Dramaturgen der Opernhäuser. Denn Klotz’ Operettenbuch ist ein „eingriffslustiger Gegen-Spielplan“. Der Autor wirbt inständig für seinen Lieblingsgegenstand: „Die Operette ist besser als ihr Ruf“ – das ist der erste Satz seines Buchs. Und den beweist er auf 750 Seiten. Die Werke, die er für aufführenswert hält, beschreibt er inhaltlich, musikalisch und auch szenisch so beredt, daß sie dem Leser als „imaginäre Inszenierungen“ hör- und sichtbar werden.

Im ersten Teil seines Buchs beschreibt Klotz die durchgängigen Eigenschaften der Gattung in einem zusammenfassenden Portrait, im zweiten, dem Handbuch, deren besonderen Eigenschaften, nach Komponisten geordnet, von Paul Abraham bis Carl Zeller: 41 an der Zahl mit mehr als hundert Werken.

Wie unterscheidet Klotz gute von schlechten Operetten? Die guten müssen einen deutlich erkennbaren „Personalstil“ haben, sowohl von Seiten des Komponisten wie des Librettisten, erst recht verlangt er von ihnen musikdramatische und szenische Aufsässigkeit, die „wider erstarrte und verhockte Lebenshaltungen“ anrennt. Die schlechten Operetten sind handwerklich nur gediegen, befriedigen sich (und ihr Publikum) mit „dem immer schon zubemessenen, dankbar hingenommenen Kleinglück“, sind bar allen „ironischen und selbstironischen Spieltriebs“, aller „satirischen Angriffslust“, aller „anarchischen Ordnungswidrigkeit“.

Als Musterbeispiel für die gute Operette beschreibt Klotz Offenbachs „Grande Duchesse de Gerolstein“, als Vorbild auch für alle künftigen, nicht mehr vom Meister stammenden „Offenbachiaden“. Als Gegen-Musterbeispiel dient ihm Straußens „Zigeunerbaron“. Zur positiven Kategorie zählt er natürlich noch mehrere Offenbach-Operetten, von Strauß besonders die „Fledermaus“ und die „Nacht in Venedig“, von Suppe „Bocaccio“, von Lehár die „Lustige Witwe“, auch „Madame Pompadour“ von Fall, den „Vetter aus Dingsda“ von Künneke, dazu gewichtige Stücke von Sullivan, einige französische Operetten nach Offenbach, dazu etliche Zarzuelas, vor allem von Giménez und Serrano. Während man eher von einigen gepriesenen Titeln überrascht ist (weil man eben nicht viel mehr als die Titel kennt), so leuchten die „verurteilten“ sogleich ein: unter ihnen Linckes „Frau Luna“, Jessels „Schwarzwaldmädel“, Lehárs „Land des Lächelns“, Benatzkys „Weißes Rößl“ oder Abrahams „Blume von Hawaii“ (neben vielen, vielen andern).

Als Vorbild für alle Offenbachiaden, die schwungvoll die bürgerliche Welt verkehren, gilt ihm die „Großherzogin von Gerolstein“. Die sich grotesk überschlagenden Nöte und Lüste von Offenbachs Zeitgenossen seien auch heute noch längst nicht überholt. So hört Klotz besonders auf die lechzenden Töne der „erotisch ausgehungerten“ Großherzogin, vernimmt aus der Musik ihre „brünstigen Umarmungsgesten“, denn neben der „kapriolenreichen Abrechnung“ mit Kleinstaaterei und Militarismus hält er das „Löcken wider lebensfeindliche, vitalitätszerquetschende Tradition“ für die eigentliche Stärke des Stücks. Klotz deckt inhaltlich-dramaturgische und musikalisch-theatralische Bezüge auf, um zu zeigen, daß eine solche Meisteroperette auch heute noch sein könnte, was sie vor hundert Jahren einmal war: „eine eigenwertige, eine fortschrittliche, eine vitale und vitalisierende Kunst“.