Wie spät ist es?“ fragt der Kaiser von Atlantis. Entrüstet stellt er fest, daß die Menschen, die er zum Tode verurteilt hat, immer noch leben. Aus einem Lautsprecher tönt ihm eine anonyme Stimme entgegen: „Der Tod muß jeden Augenblick eintreten“ – aber der kleine Handwerker des Sterbens tritt nicht ein. Er verweigert seinen Dienst, und die Menschen müssen endlos leiden, von Verletzungen und Krankheiten gequält und vom Alter geschwächt. Der Tod wäre eine Erlösung, denn die Hölle herrscht auf Erden: in den Konzentrationslagern der Nazis.

Wenige Monate bevor der Komponist Viktor Ullmann und sein Librettist Peter Kien nach Auschwitz deportiert und umgebracht wurden, schrieben sie 1943/44 im KZ Theresienstadt ein makabres Stück über das Sterben. In dem „Vorzeigelager“ (der infame Propagandafilm „Der Führer schenkt den Juden eine Stadt“ wurde dort gedreht) gab es eine Abteilung „Freizeitgestaltung“ mit kulturellen Aktivitäten, vom SS-Kommando erlaubt, von Juden organisiert.

Ullmann, der 1898 im schlesischen Teschen geboren wurde, in Wien bei Schönberg studiert und in Prag bei Alexander Zemlinsky als Dirigent assistiert hatte, nutzte diese „Chance“ und komponierte unter anderem den „Kaiser von Atlantis“. Mit den Häftlingen hat er das Stück bis zur Generalprobe einstudiert, die Uraufführung allerdings wurde verboten. Denn allzu deutlich waren hinter dem allegorischen Spiel die politischen Andeutungen zu erkennen: Da rühmt „der Trommler“ in einem Lied den Kaiser von Atlantis, den Herrscher von Gottes Gnaden – auf die Melodie der Nationalhymne, in Moll verfremdet.

1976, mehr als dreißig Jahre nach ihrer Entstehung, wurde Ullmanns Oper in Amsterdam uraufgeführt, allerdings in einer Bearbeitung. Dem holländischen Dirigenten Kerry Woodward war (wie er in einer parapsychologischen Zeitschrift berichtete) während einer Séance der Komponist erschienen und hatte ihm einige Veränderungen „diktiert“. Die charakteristische Besetzung des kleinen Orchesters (Ullmann schreibt Banjo, Saxophon und Harmonium vor, weil sie im KZ vorhanden waren) ist durch diese Retusche zwar unverändert geblieben; Woodward hat jedoch die Rezitative durchgängig instrumentiert.

In der revidierten Fassung, die jetzt das Saarländische Staatstheater aufgeführt hat, bekommen die Rezitative durch die Begleitung von Cembalo und Harmonium ihren barocken Duktus zurück. Dadurch gewinnt die Musik, die in ihrer rhythmischen Eingängigkeit an Kurt Weill, in ihren melodischen Linien an Gustav Mahler und in ihrer Harmonik an den frühen Schönberg erinnert, an Witz und Schärfe. Ansonsten scheinen die Änderungen des Holländers marginal: Daß der Untertitel der Oper „Die Todverweigerung“ heißt und nicht mehr „Der Tod dankt ab“, daß die Figur des Pierrot wieder als Harlekin erscheint, mag zwar philologisch interessant sein, den Kern des Stückes berühren diese Korrekturen nicht.

Und die Behauptung des Saarbrücker Theaters, mit dieser Revision die „Originalfassung uraufzuführen“, ist nicht nur effekthascherisch, sondern auch problematisch. Denn eine Originalfassung gibt es gar nicht: Ullmann und Kien haben ihr Werk selber geändert, weil sie die KZ-Zensur fürchteten. Eine „politisch brisantere Erst-Fassung“ haben sie geglättet – und sich damit selbst zensiert. Was ist nun das Original: der erste Entwurf oder die Version, die den Umständen angepaßt wurde? In Saarbrücken entschied man sich kommentarlos für die Erst-Fassung und ignorierte damit die künstlerischen und politischen Schwierigkeiten, denen der Komponist und der Librettist in Theresienstadt ausgesetzt waren. Zumindest hätte man im Programmheft erklären müssen, wo und wie Ullmann und Kien das Werk verändert haben, um eine Aufführung im KZ zu erreichen. Die Entstehungsgeschichte der Oper ist jedenfalls von größerem historischen Interesse als die Retuschen des holländischen Dirigenten Woodward.

Daß man in Saarbrücken die politisch brisantere Fassung gespielt hat, ist der Inszenierung nicht anzumerken. Die Regie von Anette Leistenschneider: eher phantasielos und konventionell. Unentschlossen nicht nur das diffuse, ohne Konturen ausgestattete Bühnenbild (Sabine Mann). Auch die Sänger bewegten sich nur mit ungelenken Gesten und einer schablonenartigen Mimik, ohne Witz und ohne Spannung, mit leerer, unglaubwürdiger Emphase. So lobenswert der Versuch ist, den „Kaiser von Atlantis“ zu rekonstruieren: Die Chance, musikgeschichtliche Aufklärungsarbeit zu leisten und dadurch vielleicht sogar eine neue szenische Sichtweise zu entwickeln, wurde in Saarbrücken gründlich vertan.

Eckhard Roelcke