Von Bert Noglik

Hatte das Staatswesen mit den drei Verlegenheitsbuchstaben einen eigenen Klang, und was bleibt davon? Der tuckernde Wartburg-Motor, das sinfonische Auftragswerk, der Tagesschlager, das Massenlied? Und wie steht es mit den verfliegenden Sounds der improvisierten Musik?

Jazz als Gradmesser von Befindlichkeit. Erinnerungsfetzen und weit zurückliegende Assoziationen, merkwürdige Vergegenwärtigung von Stimmungsbildern: Reisen kreuz und quer durch die DDR, Konzerte im Friedrichstadt-Palast und in den Kammerspielen des Deutschen Theaters, in kleinen Klubs und in der Leipziger Kongreßhalle und vor allem in Peitz, einem winzigen Nest zwischen Karpfenteichen und Industrielandschaft in der Nähe von Cottbus. Das war das Mekka des neuen Jazz, Pilgerort für eine kritische und unangepaßte Zuhörerschaft zwischen Ausreise und Resignation und ungestillter Neugier auf unerhörte Klänge.

Die aufbrechende Energie der freien Improvisation erlebte ich erstmals Mitte der sechziger Jahre. Der Leipziger Pianist Joachim Kühn sprengte mit seinem Trio den Rahmen der gängigen Spielmodelle und machte sich auf, eine Musik zu erkunden, die sich von der zwanghaften Nachahmung ihrer amerikanischen Vorbilder befreite. Die Fortsetzung des Versuchs wurde unterbrochen, als Kühn von einem Wettbewerb für junge Jazzmusiker in Wien 1966 nicht mehr in die DDR zurückkehrte. 24 Jahre später, nach Öffnung der Grenzen erstmals wieder in Leipzig, sagte der in der weiten Welt des Jazz zu Ruhm und Anerkennung Gekommene, er habe sich damals wenigstens im Prozeß des Spiels frei von den Zwängen des Lebens in der DDR fühlen wollen.

Politische Untertöne? Gewiß, doch es ging nicht um verschlüsselte Botschaften, sondern um die Authentizität des Lebens in Klängen. Eine direkte Koppelung von Jazz und außermusikalischen Inhalten liefe neuerlich auf ein vulgärmarxistisches Interpretationsmodell hinaus, dem sich die improvisierenden Musiker zu Zeiten der DDR vital widersetzt haben. Es ging und geht darum, was mitschwingt. Nuancen, die in Worte zu fassen nicht selten Vergröberung bedeutet.

Noch in Erinnerung: Konzerte mit dem von Ernst-Ludwig Petrowsky initiierten Jazzensemble „Studio IV“ und dem Trio um den Saxophonisten Friedhelm Schönfeld. Das war Musik, die den Übergang von einer stilistisch fixierten zu einer offenen Spielweise verdeutlichte und die Innovationen der siebziger Jahre vorbereitete. Da passierte es noch, daß die Klänge das Publikum spalteten – in euphorische Bewunderer und engherzige Nörgler.

All das hat seine Vorgeschichte: eine mit den kulturellen Lockerungsübungen des Swing erfüllte Aufbruchsstimmung im Berlin der Nachkriegsjahre und die bald darauf einsetzende rigide Kulturpolitik der SED, die die Vorgaben des sowjetischen Ideologen Schdanow zum Maß pragmatischen Handelns machte: „Was die moderne bürgerliche Musik anbelangt, die sich im Zustand des Verfalls befindet, so gibt es nichts, was von ihr zu übernehmen wäre.“ Die Ausführungsbestimmungen schwankten, je nach politischer Großwetterlage. Mal wurden Jazzaktivitäten verfolgt, mal taktisch geduldet. Die offizielle Musikwissenschaft der DDR ließ sich in den fünfziger Jahren mißbrauchen, die Vorstellung zu verbreiten, Jazz sei „ein Kanal, durch den das barbarisierende Gift des Amerikanismus eindringt und die Gehirne der Werktätigen zu betäuben droht“.