Von Ulf Erdmann Ziegler

Im gleichen Jahr wie Hitler zur Welt gekommen, wäre Hermann Glöckner beim Fall der Mauer hundert Jahre alt geworden. Tatsächlich starb der Dresdner Maler nur zwei Jahre davor, als Grandseigneur einer DDR-Kunst, als Meister von Stilen, die es offiziell nicht gab. Den Triumph, die Fachwelt des Westens (die sein Werk nur beiläufig und unvollständig zur Kenntnis nahm) jetzt staunen zu sehen, hätte man ihm gegönnt. In Ulm war im letzten Jahr eine größere Glöckner-Ausstellung zu sehen gewesen, und eine Wiener Retrospektive ist gerade weitergewandert nach Berlin. Dort, in Mies van der Rohes Nationalgalerie, ist die Retrospektive beim Wort genommen worden: Man passiert zuerst die Zeichnungen aus dem letzten Lebensjahrzehnt, große, sparsame Kreideschwünge auf transparentem Papier. Die sechziger Jahre zurück bis 1948 zeigen Glöckner als Zeichner des Informel oder, aus der Sicht der 3. Deutschen Kunstausstellung (in Dresden 1953, an der Glöckner schon nicht mehr teilnahm): als „Formalist“. Etwas mehr als ein ganzer Raum ist dem „Tafelwerk“ gewidmet, einem Werk im Werk, das um 1930 begonnen wurde und das zu ergänzen Glöckner nie aufgehört hatte. Ein richtiger Glöckner-Block. Es sind hochformatige Papptafeln unterschiedlicher Größen, die grundsätzlich beidseitig bemalt, beklebt oder lackiert wurden. Ein gut Teil der Tafeln wird in Berlin auf grauen Sockeln präsentiert, die Tafeln als Objekte in Glas gefaßt und gleich ausgerichtet. Der hinterste Saal (man ist schon zweimal um die Ecke gegangen) zeigt Hermann Glöckners Frühwerk. Die erste Arbeit heißt „Wald“, ein von Rosatönen dominiertes Ölbild in impressionistischer Manier. Andere frühe Arbeiten lassen Einflüsse von Cézanne und Klee ahnen, Kandinskys vielleicht.

Als Handwerker hatte Glöckner angefangen, mit fünfzehn begann er eine Lehre als Musterzeichner für Textilien. Die vom jungen Maler gewählten Genres zeigen ihn sicher im Duktus, aber schwankend im Interesse. Ein erster Versuch, sich als Künstler zu etablieren, scheitert, er ist Soldat im Ersten Weltkrieg, und mit 34 Jahren ein flüchtiger Gast an der Dresdner Akademie. Seine Ausstellung im Jahr 1930 in der Galerie Heinrich Kühl, „Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen“, sieht Glöckner als Abschluß einer Entwicklung, die ihn über die flächige und kubische Behandlung von Strommasten und Dächern in die Sphäre des Abstrakten getragen hat.

Dann (Hitler ist bald an der Macht, das Bauhaus schon fast am Ende) stehen Entscheidungen an, und Glöckner wählt den Neuanfang. Die ersten seiner Tafeln zeigen einfache formale Studien, die Vorderseite der hochformatigen Pappe mit schwarzem Papier beklebt, die Rückseite mit weißem. Es folgen Versuche mit horizontalen und vertikalen Halbierungen, Keilformen, Gittern und „Strahlennetzen“. Manche Tafeln spielen noch mit konkreten Bezügen: Die zwanzigste Tafel zeigt eine rote und eine weiße Fläche, als Keil zusammengebracht wie die stürzende Perspektive eines Hauses im Kamerasucher, gegen ein helles Himmelblau als drittes Element. Die Rückseite, mit den gleichen Farben, Rot, Weiß und Blau, operierend, wirkt wie die spielerische Variante einer Flagge, weniger konkret und bei weitem nicht so suggestiv.

Eins der stärksten Motive, datiert um 1936 (Nr. 148), zeigt auf grauem Grund ein Rechteck, das in der Mitte geteilt ist, unten schwarz und oben weiß. In das Rechteck ist, wie eine Intarsie, ein schmaler Schwarzweißverlauf eingelegt, dessen Tönung sich zum Untergrund negativ liest: Das Helle läuft ins Schwarze und andersherum. In du Verknappung der Binnenflächen zu jeweils schmaleren Formaten werden die Möglichkeiten, einer Fläche Form zu geben, erprobt: sie zu belassen, zu teilen oder zu tönen. Obwohl an der Wand präsentiert, kann man den zinnoberrot leuchtenden schmalen Rand der Tafel sehen, was den Karton zum Ding macht; man möchte es greifen.

Während etliche Arbeiten der Ausstellung bei längerem Betrachten eine etwas zwanghaft kunsthandwerkliche Ausstrahlung bekommen, sind „Die Tafeln 1919-1985“ im begleitenden, sehr kundig und aufwendig hergestellten Buch fast ausnahmslos faszinierend; was andeutet, daß Glöckner sich mit den Tafeln auf ein Terrain der Formfindung begab, das mit den Grundfragen der Buch- und Plakatgestaltung viel zu tun hat.

Glöckner ist unter den Nazis nicht exponiert genug gewesen, um als „Entarteter“ verfolgt zu werden. Seinen Lebensunterhalt verdiente er sich mit ornamentalen Wandarbeiten, die er mit seiner Frau Frieda fertigte; auch nach dem Krieg standen die beiden, inzwischen nicht mehr die Jüngsten, in Dresden wieder auf der Leiter: ein Aspekt des Lebenswerks, der in einer Retrospektive nicht gänzlich fehlen dürfte. Kurios an Glöckners Biographie ist, daß er in der DDR als „Antifaschist“ einen gewissen Spielraum besaß – ein großes Atelier, die Mitgliedschaft im Künstlerverband –, der aber wirklich nur zum Spielen ausgelegt war. „Ohne mich“, hatte Glöckner 1953 erklärt und sich aus der unproduktiven Kunstdebatte der DDR ausgeklinkt. Der Mangel an Resonanz, der sich daraus ergab, äußert sich in einer gewissen Besinnlichkeit des Werks, der Kehrseite jener elitären Entscheidungen für das Abstrakte, an denen Hermann Glöckner sein Leben lang festhielt; wenn auch nur bis zur Tür des Ateliers.

(Neue Nationalgalerie bis zum 2. August; Katalog Eikon-Presse/Verlag der Kunst, Dresden, und Verlag Beatrix Wilhelm, Stuttgart, 29,– DM)