Von Petra Kipphoff

Drei Herren sitzen an einem Bibliothekstisch, zwei Herren stehen dahinter, die Bücherreihen an der Wand sehen endlos und kostbar aus. Es sind die Brüder Warburg: Paul, Max, Felix und Fritz. Aby Warburg, der Älteste, in dessen kulturwissenschaftlicher Bibliothek das Photo in den zwanziger Jahren in Hamburg aufgenommen wurde, hat die geöffnete Hand auf den Tisch gelegt. Ein Hinweis für den Bruder Max, dem er das Erbe der Bank für das Versprechen lebenslangen Bücherkaufs abgetreten hatte, daß noch mehr Büchergeld benötigt wurde. Und gleichzeitig ein Stück demonstrierter Wissenschaft. Denn in seinem unvollendet gebliebenen Lebenswerk, einem Bilderatlas menschlicher Gebärdensprache mit dem Titel „Mnemosyne“, Erinnerung, ist genau das Aby Warburgs Thema: die Verfolgung der „Urformein“ der Gebärdensprache quer durch die Jahrhunderte, Kulturen und Kontinente. In Warburgs Wahrnehmung lebte die Geste einer Kopfjägerin aus prähistorischer Zeit fort im Schlag einer Golfspielerin seiner Tage, und auf einem Reklamezettel des Hapag-Seebäderdienstes erkannte er in der à la mode gekleideten Dame an der Reling eine „heruntergekommene Nymphe“. Boris Beckers gegen sich selbst und den Rest der Welt geballte Faust hätte er wahrscheinlich einem entfesselten Halbgott der Antike zurückgeschenkt.

Der Blick und das Denken Aby Warburgs, das in seiner unakademischen Offenheit gegenüber den Phänomenen des Alltags wohl nicht zuletzt auch durch seine hamburgische Herkunft und die enge Verbindung seiner Brüder mit Politik und Handel gekennzeichnet war, bestimmen eine Ausstellung in der Wiener Albertina, die den schönen Titel „Die Beredsamkeit des Leibes“ trägt. Körpersprache nennen wir das heute knapp und weniger beredsam, was im 18. Jahrhundert Anlaß zu zahlreichen Publikationen war, in denen eine umfassende Rhetorik des Körpers ausgelegt wurde.

Die Wiener Albertina, ein Institut, in dem sich das verselbständigt hat, was in anderen Museen unter dem Namen Kupferstichkabinett ein manchmal schattenhaftes Dasein führt, ist der vielleicht ideale Ort, um eine Ausstellung wie diese zu konzipieren. Denn die Albertina besitzt mit 139 eindeutig von Dürers Hand stammenden Zeichnungen einen, wie in einem Hauskatalog einmal zu Recht vermerkt wurde, der umfangreichsten, „aber mehr noch einen der ranghöchsten Bestände der Weltkunst“. Und damit einen kapitalen Teil der Arbeiten jenes Künstlers, der wie kein anderer seiner Zeitgenossen den Bedingungen der Kunst forschend auf der Spur war. „Was aber die Schönheit sei, das weiß ich nit. Idoch will ich die Schönheit für mich nehmen“: Aus Dürers oft zitiertem Satz spricht der Wille des Renaissancemenschen, durch Lernen und Erkenntnis Souveränität zu gewinnen, Freiheit im Kopf. Mit der „Unterweisung der Messung“ hatte Dürer die erste umfassende Kunsttheorie nördlich der Alpen niedergeschrieben und zugleich das einzige Lehrbuch verfaßt, das je von einem Künstler allein entworfen, geschrieben, illustriert und zum Druck befördert worden war. Und hatte sich außerdem den Aufriß gezeichnet für die „Vier Bücher menschlicher Proportion“, die Vermessungsarbeit am menschlichen Körper, mit deren Hilfe er sich die Schönheit zu nehmen gedachte.

Mit den aus diesem Werk (in der 1532 und 1534 publizierten Form waren es zwei Bände) stammenden doppelseitigen Proportionsstudien von Adam und Eva beginnt in der von Ilsebill Barta Fliedl und Christoph Geismar konzipierten und erarbeiteten Ausstellung die Sequenz der Kabinette, in denen die Themen „Ideale Maße und Proportionen“, „Das wahre Bild“, „Hand und Erkennen, Hand und Handeln“, „Der Tanz“, „Die Schlachtordnung“, „Groteske Köpfe“, „Der beredte Leib – Bilder aus der Sammlung Lavater“ illustriert werden und die schließlich in einem Raum endet, in dem der Versuch gemacht wird, Warburgs Bilderatlas vorzustellen.

Das erste Kabinett ist auch ein erster Höhepunkt der Ausstellung. Dürers Adam und Eva, in der Mitte des Raumes so aufgebaut, daß man auf der Verso-Seite des Blattes die Konstruktionszeichnung und auf der Recto-Seite die vom Baugerüst befreite und um Fleisch und Volumen bereicherte Durchzeichnung sehen kann, sind der Mittelpunkt einer Versammlung der unterschiedlichsten Versuche, des Menschen Maß zu notieren oder auch, es ihm zu bestimmen. Luca Cambiasos Körper in kubistischer Manier sind nur knapp fünfzig Jahre nach Dürer entstanden, wirken aber wie Bauhaus-Produkte. In Hogarths „Analysis of Beauty“, einem Werk des aufklärerischen 18. Jahrhunderts, wird auf englisch-empirische Art die Linie der Schönheit an der Medici-Venus ebenso dargelegt wie an einem Perückenkopf oder einem Kaktus. Schließlich der Versuch von Le Corbusier, für den natürlich ideal gestalteten Menschen ein entsprechendes Haus zu entwerfen.

So verschieden alle diese Studien und Entwürfe auch sein mögen, so sind sie doch alle von einem ebenso keuschen wie erschreckenden Glauben an die Norm geprägt. Aber gerade Dürer, der mit seinen Büchern ganze Künstlergenerationen versorgen wollte, war derjenige, der die selbst aufgestellten Regeln auch souverän ignorierte. Wenn auf der Radierung von 1504 Adam und Eva sich mit den Händen schon knapp berühren, ihre Körper aber noch frontal nebeneinanderstehen, so zeigt sie eine Zeichnung von 1510 in einer Situation zärtlichen Umschlungenseins, an der jede Vermessungsarbeit scheitern muß.