Von Andreas Kilb

"Eine Art Angstapparat aus Kalkül."

Theodor Fontane: "Effi Briest", zitiert in "Fontane Effi Briest", 1974

Da ist der Eingang in die Dunkelheit. Berlin, Alexanderplatz: eine Tür, ein kurzer Flur, dann noch eine Tür, und man kommt an einen Ort, der schwärzer ist als Schwarz, lauter als Lärm, greller als Licht und kälter als die Kälte. Hier tobt eine Schlacht: der Angriff der Bilder auf den Verstand. Verspiegelte Wände, ein paar Steine über den Boden gestreut, darüber, auf Konsolen gehoben, die neuen Götter der Pest: Monitore. Sechzig Bilderkanonen, die aus allen Rohren feuern. Und jede verschießt einen anderen Film: Kurzfilme, Spielfilme, Fernsehserien, Theateraufzeichnungen. Sechzigmal Schreie, Umarmungen, Seufzer, Geflüster, Gemurmel, Gebrüll. Ein paar Minuten hält man das aus. Dann flüchtet man durch die niedrige Tür zurück auf den Platz.

Ist das die Hölle? Es ist die Unsterblichkeit. "In dieser Installation im Erdgeschoß", heißt es im Katalog der Ausstellung "Rainer Werner Fassbinder – Dichter, Schauspieler, Filmemacher" lapidar, "verdichtet sich das vierzehnjährige Schaffen Fassbinders zu einer optisch-akustischen Collage." Damit ist alles gesagt. Damit ist nichts gesagt: nichts über den Irrsinn dieses Raumes, der die Phantasien eines einzigen Kopfes in ein Monster mit sechzig Köpfen verwandelt, nichts über die Angst, mit der man eintritt ins stechende Geflimmer dieser Bildergruft, und über den Rausch, mit dem man sie wieder verläßt.

Der zweite Anlauf: vorbei an "Stadtstreicher" und "Das kleine Chaos", den ersten Kurzfilmen, über "Katzeimacher" und "Wildwechsel" zu den fünf Bildschirmen von "Acht Stunden sind kein Tag", den zwei Folgen "Welt am Draht", den Schreien von "Satansbraten", den Spiegeln von "Despair". Nur nicht stehenbleiben: rechts "Die Ehe der Maria Braun", links "Deutschland im Herbst" und "Die dritte Generation". Im Taumel durch "Berlin Alexanderplatz", "Lili Marleen", "Lola", "Veronika Voss", dann, endlich, "Querelle". Und dann ein Durchgang, eine Treppe, ein Aufstieg in ein anderes Reich, ein Ende der langen Qual...

So gelangt man in den ersten Stock.

I. Der Verrat

Haben Sie schon mal eine Jalousie verhaftet?

Vitus Zeplichal zu Hark Böhm in

"Die dritte Generation", 1979

Da stehen Juliane Lorenz, Harry Baer und Liselotte Eder. Die Cutterin und Lebensgefährtin der späten Jahre, der Schauspieler, Mitarbeiter und treue Freund, die Mutter. Sie sind Verbündete. Sie sind glücklich. Sie haben es geschafft. Die Rainer-Werner-Fassbinder-Ausstellung der Rainer Werner Fassbinder Foundation ist ihre Ausstellung. Sie zeigt Rainer Werner Fassbinder so, wie ihn Juliane Lorenz, Harry Baer und Liselotte Eder in Erinnerung behalten möchten: als fröhliches Kind und frühes Genie, als Kamerad und Arbeitstier, als Filmfürst und scharfsinnigen Intellektuellen, als freundlichen, nur gelegentlich zur Schwermut neigenden Menschen. Juliane Lorenz, Harry Baer und Liselotte Eder haben mit Fassbinder ihr Leben geteilt. Jetzt teilen sie ihren Fassbinder mit der Welt.

Rainer Werner Fassbinder in Berlin, das ist die Geschichte einer "Reise in 20 Stationen". Der kleine Rainer ist ein munterer, aufgeweckter Junge, der schon früh eine Leidenschaft für Kunst und Literatur entwickelt, aber leider schlechte Zeugnisse nach Hause bringt und öfters die Schule wechseln muß (Raum 1: "Kindheit"). Nach dem Schulabschluß nimmt er Schauspielunterricht, schreibt sein erstes eigenes Stück und bewirbt sich vergeblich an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (Raum 2: "Jugend"). Er kommt zum Theater (Raum 3: "Theater"), schreibt in kurzer Zeit viele Stücke und Drehbücher (Raum 4: "Fassbinder als Dichter") und dreht seine ersten elf Filme (Raum 5: "Erste Filme"). Er schläft in einer Dachkammer (Raum 6: "Dachkammer"), arbeitet gern in der Küche (Raum 7: "Küche"), besitzt aber auch ein Produktionsbüro (Raum 8: "Produktionsbüro"). Sein Ausstatter Rolf Zehetbauer ist ein Meister seines Gewerbes (Raum 9: "Ausstattung"), und auch seine Kostümbildnerin Barbara Baum zählt zu den besten ihres Fachs (Raum 10: "Kostüme/Maske").

Bei Dreharbeiten ist Fassbinder der Motor des Teams (Raum 11: "Dreharbeiten"), aber auch das Team kann sich sehen lassen (Raum 12: "Photogalerie"). Zum Fertigstellen seiner Filme braucht Fassbinder einen Schneideraum (Raum 13: "Schneideraum") und die Musik von Peer Raben (Raum 14: "Musik"). Seine Produktivität ist enorm (Raum 15: "Das Werk") und gipfelt Ende der siebziger Jahre in der Fernsehserie "Berlin Alexanderplatz" (Raum 16). Auch im Ausland hat Fassbinder Erfolg, wie zahlreiche Film- und Theaterplakate beweisen (Raum 17: "Café"). Einige seiner besten Filme handeln von Frauen (Raum 18: "Maria Braun"/"Lili Marleen"/"Lola"/"Veronika Voss"). Im Frühjahr 1982 dreht er "Querelle" (Raum 19), und als er im Juni stirbt, hinterläßt er viele Pläne und Projekte (Raum 20: "Geplante Projekte"). Und sonst? Sonst nichts.

Man kann die Berliner Gedenkschau auch anders betrachten: freundlicher, trauriger, gelassener. Man kann sich, wie der Kritiker D. und der

  • Fortsetzung nächste Seite
  • Fortsetzung von Seite 67

Regisseur S., am Sehnsuchtsbild jener Zeiten berauschen, da der Junge Deutsche Film noch jung war und die deutsche Filmkritik auch. Man kann die Aquarell- und Kreidebilder des Kindes und die Drehbücher und Storyboards des Mannes Fassbinder bestaunen, die peniblen Kritzeleien, in denen er den Bildausschnitt und die Kameraposition jeder geplanten Einstellung festhielt, die zahllosen Notizblöcke, in die er mit hastiger Schrift seine Geschichten schrieb. Man kann sich, wie Volker Schlöndorff bei der Pressekonferenz zur Ausstellungseröffnung, seiner Erschütterung hingeben (und von allen Taten der Fassbinder Foundation hat mich keine so gerührt wie das Weinen Schlöndorffs um einen, der ihn nie geliebt hat) oder, wie Wim Wenders im Katalog, seiner Nostalgie: "Mensch, Rainer, wann habe ich Dich zum ersten Mal gesehen?" Those were the days, my friend.

Aber alle wahre oder bloß eingebildete Trauer ändert nichts am Skandal dieser Ausstellung, die der sanfteste Verrat an Rainer Werner Fassbinder ist, den man sich denken kann. Denn in den zwanzig Räumen von "Kindheit" bis "Geplante Projekte", die Rolf Zehetbauer in die lauwarme Dämonie einer schon reichlich angestaubten Blockhaus-Ästhetik gehüllt hat, erfährt man über Fassbinders Werk zwar einiges, über sein Leben aber so gut wie nichts. Und wer nicht weiß, daß die hinter einem gräulichen Gazevorhang dargebotene "Dachkammer", in der man "Original-Requisiten aus Fassbinders persönlicher Umgebung" bewundern kann, eben jenes Zimmer darstellt, in dem Juliane Lorenz am 10. Juni 1982 gegen halb fünf Uhr morgens ihren Regisseur auf dem Bett fand, das Gesicht auf eine Manuskriptskizze für das Rosa-Luxemburg-Projekt gesunken, den Körper vollgepumpt mit Schlafmitteln und Kokain, der sieht es auch in Berlin nicht.

Warum nicht? Weil es immer noch Leute gibt, die glauben, daß man nur mit gewaschenen Füßen, sauberer Nase und ordentlichen Tischmanieren ins Himmelreich kommt. Weil es unfein ist, über Kokain zu reden, den Stoff, mit dem Fassbinder sich in den letzten Jahren seine Einsamkeit versüßte, das Gift, das ihn noch einsamer machte. Weil es überhaupt unfein ist, über Rainer Werner Fassbinder offen zu reden, jetzt, da er zehn Jahre tot ist. Weil es besser ist, ihn reiner und kleiner zu machen, als er war, als ihn in seiner ganzen, monströsen Größe zu zeigen.

So bleiben sie seine Geschöpfe: der Freund, für den er bis zuletzt Verwendung fand, die Cutterin, der er die Ehe versprach, die Mutter, für die er immer wieder kleine Rollen schrieb, damit sie ihm nicht entkam.

Es ist, als wäre er noch immer da.

II. Revision

Vor mir liegt, prall gefüllt, ein Aktenordner der Firma Leitz.

Hans-Christoph Blumenberg:

"Schreie und Flüstern.

Neues von und über Rainer Werner Fassbinder:

Eine Zwischenbilanz nach 28 Filmen", 1976

Vor mir liegen, prall gefüllt, drei Aktenordner von der Firma Leitz. Sie enthalten gut die Hälfte dessen, was in den letzten 23 Jahren über Fassbinder geschrieben worden ist: ein paar Aufsätze, wenige Rezensionen, dafür um so mehr breitgetretene Anekdoten, Skandalchroniken, Glossen, Kommentare, Standpunkte zuhauf. Der größere Teil des Kompendiums, anderthalb Ordner mit vielen hundert Blättern, ist erst nach Fassbinders Tod erschienen. Wichtigstes Thema: "Der Müll, die Stadt und der Tod".

Vor mir steht außerdem ein großes Postpaket vom Filmverlag der Autoren. Es enthält fünfzehn Videokassetten mit Filmen von Rainer Werner Fassbinder – von "Liebe ist kälter als der Tod" (1969) bis "Die Sehnsucht der Veronika Voss" (1981). Die fünfzehn Filme (und einige mehr) habe ich mir in den vergangenen Wochen angeschaut: viele zum ersten, wenige zum zweiten oder dritten Mal. Für jemanden, dessen erste Kino-Begegnung mit Fassbinder vor vierzehn Jahren stattfand, als wir in "Die Ehe der Maria Braun" gingen, um Hanna Schygulla anzuhimmeln, gab es in letzter Zeit wenig Gelegenheit, das Frühwerk nachzuholen. Die Filmmuseen und Programmkinos haben für den Jahrestag gespart.

Ich habe Fassbinders frühes Œuvre mit der Hoffnung im Kopf gesehen, ein paar eigene Vorurteile über den deutschen Film der siebziger Jahre revidieren zu können. Sie hat sich nicht erfüllt. Nicht weil die Filme gealtert sind: Manche, wie "Der Händler der vier Jahreszeiten" (1971), "Angst essen Seele auf" (1973) oder "Bolwieser" (1977), wirken auf beinahe gespenstische Weise zeitgenössisch – so oft habe ich ihre leblosen Doppelgänger im deutschen Kino und Fernsehen der letzten Jahre getroffen. Andere, wie "Faustrecht der Freiheit" und "Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel" (beide 1975), sind heute nur noch verschmockte Dokumente lang vergangener Kämpfe: gegen sexuelle Tabus, gegen die sogenannte Linke, gegen die Spießer (ein Wort, das von weit her kommt wie diese ganze Zeit), gegen Fassbinders eigene Angst vor der Angst.

Fast jeder dieser Filme hat einen besseren, größeren Zwilling aus der Spätzeit: "Querelle" (1982) ist besser als "Faustrecht der Freiheit", "Die dritte Generation" (1979) frecher und genauer als "Mutter Küster" – und "Lili Marleen" (1980), der am bösesten mißverstandene Film Fassbinders, ist viel, viel schöner als "Despair" (1977). Das ist kein Zufall.

Eine Ausnahme unter den Fernseh- und Kinokammerspielen macht "Satansbraten" (1976), ein Film, der mit dem Thema "Künstlerproblematik" etwa so verfährt wie Thomas Bernhard in "Ritter, Dene, Voss" mit dem Wort "Brandteigkrapfen": Es wird gequält, bis es platzt. Die Handlung: Kurt Raab versucht, Stefan George zu sein. Margit Carstensen läßt ihn auf ihrem Rücken reiten und kriecht gehorsam unter den Teppich, während Volker Spengler in der Wohnküche mit toten Fliegen spielt. "Satansbraten" bleibt der Fassbinder-Film, mit dem man jede Party sprengen kann. Genial!

Einen wirklich genialen Film hatte Fassbinder zu dieser Zeit schon gedreht: "Fontanes Effi Briest" (1974). Die Verfremdungstechnik (noch ein verschwundenes Wort!) Brechts, die Fassbinder bei Jean-Marie Straub studiert hatte, wandte er so an, daß sie in ihr Gegenteil umschlug, in die vollkommene Nähe. "Effi" ist der Film, mit dem die Literatur im deutschen Nachkriegskino laufen lernte – und der Beginn einer großen Trilogie: Fontane, Döblin, Genet.

Nach "Effi" ging Hanna Schygulla, kam die Krise: die ruinöse Intendanz am Frankfurter "Theater am Turm", das Herumprobieren an zweitklassigen Stoffen, die Introspektionen mit Spiegel und hysterischer Kamera (von Michael Ballhaus, der heute einer der besten Kameramänner Hollywoods ist). Fassbinder ging wieder zum Fernsehen: WDR, NDR, ZDF. In diesen Jahren fiel fast jeder weich. Der Neue Deutsche Film wurde das neue deutsche Fernsehen. Bis heute hat sich daran nichts geändert, nur die Richtung: Das Fernsehen macht jetzt den Film.

Das Jahr 1978. Fassbinder ist im Wettbewerb von Cannes, mit der teuren, schicken, öden Nabokow-Verfilmung "Despair". Die Uraufführung wird ein Mißerfolg. Fassbinder läßt die Nullkopie der "Maria Braun" einfliegen, einen Film, den er gerade unter entsetzlicher Zeit- und Geldnot in Coburg und bei der Bavaria gedreht hat. Die Privatvorführung der "Maria Braun" ist die Sensation des Festivals. Siegesmeldungen in New York und Paris: Der deutsche Film lebt!

In diesem Jahr entscheidet sich das Schicksal einer Generation im deutschen Kino. Werner Herzog dreht "Nosferatu". Im Juni muß sich Fassbinder den Bundesfilmpreis für "Despair" mit Wim Wenders’ "Amerikanischem Freund" teilen. Wenders geht ein Jahr später nach Hollywood, um seinen amerikanischen Traum auszuträumen. Herzog wird im peruanischen Dschungel "Fitzcarraldo" drehen. Fassbinder bleibt in Deutschland. Er träumt nicht von Murnau, Lang oder Ford, sondern von Douglas Sirk und den Melodramen der Ufa. Drei Wege, die sich nie wieder kreuzen werden: zwei führen in die Irre, der dritte zum Ruhm und in den Tod.

Zwei Jahre später wird Fassbinder "Lili Marleen" drehen. Jetzt begräbt er seinen Freund Armin Meier ("In einem Jahr mit 13 Monden", Buch, Regie, Kamera und Schnitt: Rainer Werner Fassbinder) und eine politische Illusion ("Die dritte Generation"). Aber die größte Rechnung ist noch offen, das Hauptprojekt, der endgültige Abschied von gestern: sein Lieblingsbuch – Döblin.

III. Die Verwandlung

Im ganzen nicht mehr als ein Dreigroschenroman, im einzelnen nicht mehr als eben eine Aneinanderreihung mehrerer Boulevardzeitungs-Anreißer. Was also macht diesen Plot zu etwas so Großem? Es ist das Wie, versteht sich.

Rainer Werner Fassbinder: "Die Städte des Menschen

und seine Seele. Einige ungeordnete Gedanken zu Alfred Döblins Roman ‚Berlin Alexanderplatz‘", 1980

Zwanzig ist er und lebt in München und hat genug vom Schauspielunterricht, aber alle Versuche, eine künstlerische Basis zu schaffen, scheitern, auch die Berliner Filmakademie will ihn nicht. Da lernt er einen kennen, Christoph Roser heißt der und ist zwar bloß ein kleiner Schauspieler, aber Geld hat er, so viel, daß es für zwei Kurzfilme reicht. Mit denen geht er nach Berlin und wird wieder abgewiesen, aber mittlerweile ist er in München beim Theater, bei einer kleinen Truppe, die auf jemanden wie ihn gewartet hat, einen, der die Ideen hat.

Dann bringt er zum Theater eine alte Bekannte mit, Hanna Schygulla heißt die und spielt bei ihm die Hauptrollen, mit der dreht er seinen ersten Film "Liebe ist kälter als der Tod", der so aussieht wie ein Film von Melville plus Godard plus Raoul Walsh, nur eben mit diesen geringen Münchner Mitteln, und weil er Raoul Walsh mag und Franz Biberkopf, nennt er sich von da an oft Franz Walsch.

Danach dreht er zehn Filme in zwei Jahren, mit der Schygulla und den anderen, und schreibt und inszeniert auch Theaterstücke, denn das Theater hat in Deutschland ein Ansehen, wie es das Kino nie haben wird, das weiß er und nutzt es aus. Mittlerweile hört die ganze Truppe auf sein Kommando, und allen gibt er große und kleine Rollen in seinen Filmen, und manche Rollen heißen Franz Walsch und andere Franz Biberkopf.

Und manchmal ist es, als würde er immer dieselben zwei Geschichten erzählen, die eine von dem Mann Biberkopf und seinem bösen Zwilling Reinhold oder Bruno oder Eugen, der ihn verkauft und verrät, und die andere von der Frau, die immer beides zugleich ist, Verräterin und Verratene, Unterdrückerin und Unterdrückte, egal ob sie Martha heißt oder Petra von Kant. Am Ende wird er dann fast nur noch die zweite Geschichte erzählen, weil er, wie er sagt, an der Frau besser zeigen kann, wie die Gesellschaft der Menschen funktioniert.

Inzwischen ist das deutsche Filmwunder schon wieder mal am Ende, das merkt er als erster und geht zum Fernsehen, was damals noch als unfein gilt, aber später machen es ihm alle nach. Er will weglaufen, nach Amerika, was ihm nicht gelingt. Aber wieder macht er alles richtig und dreht "Maria Braun" und ist nun endgültig die Nummer eins im deutschen Film. Und so kann er endlich die Geschichte erzählen, auf die er so lange gewartet hat, die Geschichte von Franz Biberkopf. So, wie er sie gelesen hat: "Es hat über zehn Jahre gedauert, bis es so weit kam. Und wenn die Situation nicht so gewesen wäre, wie sie war, ich mußte es machen, sonst hätte es ein anderer gemacht, hätte ich mir noch einige Zeit mehr gelassen. Chronologisch aber geschah, daß ich in sehr vielen meiner Arbeiten der letzten zehn Jahre viele, man könnte sagen Zitate aus Döblins Roman eingeflochten habe ... Da habe ich das Buch wieder gelesen, ich wollte jetzt genauer wissen, was da war, zwischen Alfred Döblins Roman und mir. Es wurde mir vieles klarer, Entscheidendes, aber das wichtigste war doch wohl das Erkennen und das darauf folgende Eingestehen, daß dieser Roman, ein Werk der Kunst, für den Verlauf meines Lebens mitentscheidend war ..."

"Berlin Alexanderplatz" ist der Höhepunkt und Endpunkt des Neuen Deutschen Films, der immer auch ein Fernseh-Film war: der letzte (und großartigste) Versuch, die kleine Sprache des Bildschirms mit der großen Rede der Leinwand zu versöhnen, das Epos mit der Serie, den langen Atem mit dem kurzen Hauch. Aber jetzt, da Fassbinder die Regeln der Fernseh-Ästhetik besser beherrscht als irgendein anderer seiner Generation, zerbricht er sie. "Welt am Draht" (1973) war der perfekte Fernsehfilm, die vierzehnteilige "Alexanderplatz"-Serie ist ein Monster: ein Film, der für den Bildschirm zu groß ist, zu vielstimmig, zu reich. In den deutschen Wohnzimmern wird es Nacht, als "Berlin Alexanderplatz" ausgestrahlt wird, Schwarzweißfernseher sehen gar nichts mehr, die Bild- Zeitung hetzt, in "Mainz bleibt Mainz" wird zur Filmverbrennung aufgerufen. In New York läuft Fassbinders Werk gleich im Kino. Da feiert das german epic, fern von Deutschland, seinen verdienten Triumph.

Das kommt nie wieder: die Zerstörung des Fernsehens im Fernsehen. In den achtziger Jahren werden Edgar Reitz ("Heimat") und Bernhard Sinkel ("Väter und Söhne") sich ans Mögliche halten. Hans W. Geissendörfer ("Lindenstraße") wird das Fernsehen bedienen, und Alexander Kluge ("Zehn vor Elf") wird es neu erfinden. Und Fassbinder wird, von "Lili Marleen" bis "Querelle", ganz allein das ganze deutsche Kino sein.

IV. Schwarzes Licht

Ich finde, nach "La Traviata" von Verdi brauchte man eigentlich kein Kunstwerk mehr zu machen ...

Fassbinder im Gespräch mit Wolfgang Limmer, 1980

Am 10. Juni 1982 stirbt Rainer Werner Fassbinder in seiner Münchner Wohnung an einer Mischung aus Schlafmitteln und Kokain. Am Tag zuvor hatte er in einem Interview mit Wolf Gremm von dem "Leben, das ich gelebt habe" gesprochen. Fassbinder war, wie Gremm berichtet, bereit, eine Entziehungskur zu machen. Ein Zufall hätte ihn retten können. Der Zufall kam nicht.

Fassbinders nächster Film sollte heißen: "Ich bin das Glück dieser Erde", nach einem Lied von Joachim Witt. Eine kleine, böse Geschichte über die achtziger Jahre, über Jugendliche, Drogen, Prostitution. Von seinem Kameramann Xaver Schwarzenberger verlangte Fassbinder für den Film "schwarzes Licht".

Mit Rainer Werner Fassbinder starb nicht der Neue Deutsche Film, sondern der Traum von einem internationalen Kino deutscher Herkunft. Zur Zeit gibt es für dieses Kino keine Hoffnung. Helmut Dietl ist nicht Fassbinder, Carl Schenkel und Wolfgang Petersen sind nicht Fassbinder, Wim Wenders ist Wim Wenders.

Fassbinder war nicht der Jung-Siegfried des deutschen Films, wie die Berliner Ausstellung behauptet. Aber viele, die es besser wußten, sind tot: Kurt Raab, der das beste und böseste Fassbinder-Buch geschrieben hat ("Die Sehnsucht des Rainer Werner Fassbinder", Bertelsmann Verlag, München 1982, leider vergriffen), Dieter Schidor, der Produzent von "Querelle", Peter Chatel, der Hauptdarsteller in "Faustrecht der Freiheit". Sie starben, wie man bei Peter Berling ("Die 13 Jahre des Rainer Werner Fassbinder", Lübbe Verlag, 1992, 608 Seiten, 56 Mark) nachlesen kann, an Aids. Es gilt die Lesart der Lebenden. Bis zur nächsten Revision.

Die zehn besten Filme von Fassbinder, in alphabetischer Reihenfolge: 1. "Berlin Alexanderplatz", 2. "Die dritte Generation", 3. "Die Ehe der Maria Braun", 4. "Die Sehnsucht der Veronika Voss", 5. "Fontane Effi Briest", 6. "In einem Jahr mit 13 Monden", 7. "Liebe ist kälter als der Tod", 8. "Lili Marleen", 9. "Lola", 10. "Querelle".

Bis zum 19. Juli werden sie, zusammen mit den vierunddreißig übrigen, von den Berliner Monitoren abgefeuert. Am Alexanderplatz, im Erdgeschoß, im schwarzen Licht.