Von Claus Spahn

Trostlos ist die Opernsituation in München. Die Bayerische Staatsoper leistet sich nach den Opernfestspielen im Sommer das Teuerste, das man sich im Theaterbetrieb überhaupt leisten kann: die Schließung des Hauses für (mindestens) eine komplette Spielzeit. Vor vier Jahren hatte Intendant Sawallisch eine neue, sündhaft teure Bühnentechnik in der Staatsoper einbauen lassen, die anschließend nie richtig funktionierte. Bakterien fressen das Hydraulik-Öl (und die Subventionsmillionen). In letzter Zeit wirkte manche Neuinszenierung am Haus schon am Premierenabend wie ein Repertoirestück in der zwanzigsten Spielzeit. Das zweite Opernhaus der Stadt wiederum, das Gärtnerplatztheater, hat sich mehr denn je auf ein amüsierseliges Programm verlegt. Da mag es wie ein Wunder erscheinen, daß es Hans Werner Henze gelungen ist, seine Biennale für zeitgenössisches Musiktheater als feste Münchner Einrichtung zu etablieren.

Er setzt bei seinem Festival nach wie vor auf die eher kleinen musiktheatralischen Formen, "bescheiden an Mitteln, womöglich aber überfließend an Phantasie und Talent". Auf die großen Stückeentdeckungen allerdings – wie sie vor vier Jahren beispielsweise noch mit Adriana Hölzskys "Bremer Freiheit" oder Anthony Turnages "Greek" gelangen – wartete man diesmal vergeblich. Verschenkte Abende.

Eine schwarze Wand, eine fenstergroße, rechteckige Öffnung, ein Vorhang. Für einen Menschen ist diese Bühne zu klein, nicht aber für die großen literarischen Stoffe der Menschheit – für das Lysistrata-Drama von Aristophanes, Erzählungen von E. T. A. Hoffmann, Grillparzer, Calvino. Zum Mini-Libretto zusammengekürzt, erleben wir sie auf der Puppenbühne. Die kleinste aller Musiktheaterformen ist Henzes Lieblingsspielzeug. Für die Biennale hat er eigens eine Puppenspielerschule gegründet. Kontinuierlich begleitet er die Produktionen vom ersten Vorgespräch bis zur Generalprobe. Er erfüllt sich einen Kindertraum damit und hofft zugleich, in dem Genre ungeahnte Verbindungen aufdecken zu können "zwischen Farb- und Musikton, zwischen musikalischer und körperlicher Geste, zwischen seelischem und tonalem Affekt".

In einer Zeit, in der die elektronischen Medien die Bilder in unseren Köpfen prägen, erscheint das Puppentheater wie nostalgische Kunst aus längst vergangenen Tagen. Die Enge im Bühnenkasten macht simple Bildentwürfe notwendig. Die Münchner Puppenspieler haben diese Möglichkeiten phantasievoll genutzt. Hier bleibt ihr Spiel reduziert auf schattenrißartige Bewegungen hinter beleuchtetem Stoff, dort jonglieren sie raffiniert mit verzerrten Maßstäben.

In einem Stück gar werden die Puppen selbst zu Klangkörpern: Sie sind gebaut aus Kalebassen, Rundtrommeln, Metallplatten und Muscheln. Daß die Werke dennoch weit hinter Henzes Ansprüchen zurückblieben, lag einerseits an der Wahl der Stoffe, von denen mitunter nicht mehr blieb als eine oberflächliche Nacherzählung des Plots, und andererseits an der Musik. Die sechs Komponisten – vom Japaner Toshiro Saruya bis zum Münchner Florian Heigenhauser – haben Programmusik geschrieben, die mal mehr, mal weniger oberflächlich den Bildern hinterherillustriert ist. Mit einer Ausnahme: Die Amerikanerin Marti Epstein hat einen ganz eigenen Ausdruck und ein Zeitmaß für ihr Stück "Hero und Leander" gefunden. Ihre Partitur ist atmosphärisch dicht gearbeitet. Die Musik bewegt sich ausschließlich in fragilen, um und um gewendeten, kleinzelligen Motiven.

Die Figurentheaterprojekte haben eine grundsätzliche ästhetische Linie dieser Biennale deutlich gemacht. Henze, der nach wie vor alle künstlerischen Entscheidungen alleine trifft, bleibt der Handlungsoper verpflichtet, favorisiert bei seiner Programmgestaltung ein im konventionellen Sinn erzählendes Musiktheater. Immer wieder müssen es richtige Geschichten sein, die er vertonen läßt – Märchen, Parabeln, am liebsten große literarische Vorlagen. Es gab in diesem Jahr kaum einen Kompositionsauftrag, bei dem Henze nicht auch den Stoff selbst vorgeschlagen hatte. Manchmal mit unglücklichen Folgen: Mancher Figurentheaterkomponist scheiterte an den Unwägbarkeiten seines Sujets ebenso wie der Essener Komponist Gerhard Stäbler mit seiner Oper "Sünde. Fall. Beil". Ein blutrünstiges Schauerdrama im Geiste des Grandguignol hatte das Stück nach Alexandre Dumas pére werden sollen. Eine harmlose Klamotte (in der Regie des Bremer Intendanten Tobias Richter) haben wir schließlich gesehen. Stäbler konterkariert in seiner Partitur die dramatischen Ausbrüche mit einer bewußt "ärmlichen" Musik. Der (vermeintlichen) Drastik der Szene setzt er seine kargen Rhythmen und geräuschhaften Klanggesten entgegen. Sein subversiver Umgang mit den Opernklischees hat allerdings Grenzen: Die ironischen Brechungen nutzen sich bei einer Aufführungsdauer von zweieinhalb Stunden ab. Die Partitur hat Längen.