Ein kleines Arbeiterdorf in den Bergen nordöstlich von Taipeh. Die Straßen sind schmal, die Häuser niedrig, kurze Steintreppen gleichen die Steigung der Anhöhe aus. Das Leben ist mühsam, doch die Menschen beugen sich nicht, sie passen sich an. Ein Junge und ein Mädchen, Ah-Huen und Ah-Yun, beide noch unter zwanzig, verbringen jede freie Minute zusammen. Eines Tages entscheiden sie sich, in die Stadt zu gehen, um Geld zu verdienen. Der Vater des Jungen dazu: "Tu, was du willst. Wenn du ein Ochse werden möchtest, findest du immer einen Pflug, den du ziehen kannst!"

In der Stadt erstaunt sie manches, anderes ärgert sie, aber sie bleiben ruhig und ungerührt. Sie sind weiterhin zusammen, das genügt. Dann jedoch muß der Junge zur Armee, und alles verändert sich. Sie schreiben sich Briefe und zählen die Tage. "Noch 387 Tage bis zu Deiner Rückkehr. Das ist, wie man das auch wendet, eine sehr lange Zeit!" Diese Zeit aber heilt nicht, sie reißt neue Wunden auf.

"Liebe, Wind, Staub" von 1987, Hou Hsiao Hsiens bisheriges Meisterwerk, ist ein Film des Dahinwehens, der Stille, des "sterbenden Anfangs". In extrem distanzierten, meist starren Bildern fächert er poetische Miniaturen auf: verknappte Situationen, verschrobene Augenblicke. Im Dorf streiken die Arbeiter und lungern auf den Straßen herum, die Frauen schauen kopfschüttelnd zu. In der Straße brennen Häuser, Ah-Huen wird das Motorrad gestohlen, sein Chef "behandelt" ihn "wie ein Tier". Später, als Ah-Huen beim Militär ist, entscheidet sich Ah-Yun für einen anderen Mann.

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Hou Hsiao Hsien ist der Taoist unter den Filmemachern der Moderne, ein Erzähler jenseits von Konstruktionen und Finten, ein Regisseur der behutsamen Annäherung, der Aussparung, des atmosphärischen Augenblicks. Nicht daß er sich den physischen Dingen entzöge; er sucht nur seine Helden in eins zu setzen mit dem geheimen Fluß dahinter. Wie eine Schmiede erscheint bei ihm das Leben, das den Menschen unentwegt einen anderen Schliff gibt.

In "Die Jungen von Feng-Kuei" (1983) suchen drei Freunde, alle um die Zwanzig, nach einer Entscheidung für ihr weiteres Leben, voller Rage und Bange, auch weil sie demnächst für zwei Jahre zum Militär müssen. Sie witzeln und albern herum, als wollten sie durch besondere Riten eine andere Ordnung aufbauen. Am Ende jedoch fügen sie sich ins Unvermeidliche.

In "Ein Sommer beim Großvater" (1984) verbringen ein Junge und seine Schwester, beide etwas über zehn Jahre alt, die Ferien auf dem Land. Die beiden sind erfreut und erschreckt zugleich. Aber dann genießen sie doch ganz unbeschwert ihre freien Tage; die dunklen Wolken darüber übersehen sie. Eine Vision des Sommers: viel Sonne, wenig Schatten; doch gerade der Schatten ist es, der neue Erfahrungen bringt.

Hou interessiert das Allergewöhnlichste, das, was sonst übergangen wird, wofür es keine Stimme gibt, keine Aufmerksamkeit. Die Tage sind ruhig, hell, beschaulich: "Was aber ist, wenn die Nacht einbricht und die Zweige bedrohlich rascheln?"

Kino, das sah schon Lao Tse vor über 2000 Jahren, ist nicht nur Suggestion, Überwältigung, Gewalt: Es ist auch "das trübe .../ das unterschiedslose / ruhlos wie das meer / ziellos wie wind". Es ist auch Transparenz und Fragilität, auch Leere, Auflösung, Distanz. "Ruhig sitzen, nichts tun / der frühling kommt, und das gras wächst von selbst."

Am Ende von "Liebe, Wind, Staub" kommt Ah-Huen vom Militär zurück nach Hause. Es ist früher Morgen. Nur ein paar Kinder spielen schon auf der Straße. Und auf dem Kartoffelfeld arbeitet sein Großvater, der ihn lachend begrüßt. Den ganzen Tag über habe er schon ein Zucken im Augenlid gespürt und sich gedacht, vielleicht komme ja Ah-Huen heute zurück.

Danach reden beide über die Kartoffelernte. Gut sehe sie aus, sagt der Junge. Ach woher denn, antwortet der alte Mann, vor dem Stecken habe es nicht geregnet, und dann sei der Taifun gekommen, viel zu früh in diesem Jahr. "Süßkartoffeln anzubauen ist schwerer, als Ginseng zu pflanzen!" Kein Wort fällt über die letzten Jahre, kein Wort über die Trauer des Jungen, daß sein Mädchen einen anderen geheiratet hat. Sich nahe sein und doch distanziert bleiben, das ist bei Hou das Äußerste an Emotion.

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Geboren wurde Hou Hsiao Hsien 1947 in der Nähe von Kanton, also auf dem chinesischen Festland. Ein Jahr später ging seine Familie nach Taiwan, bevor Maos KP auf dem Festland die Macht übernahm und der Kuomintang unter Tschiang Kai-Schek sein diktatorisches Regime auf Taiwan errichtete. Für Hou bedeutete das, im Zwiespalt aufzuwachsen zwischen den zerrissenen Gefühlen seiner kantonesischen Eltern und seiner eigenen, taiwanischen Identität: ein Zwiespalt, den seine Filme nicht verbergen.

Nach dem Schulabschluß, 1965, mußte Hou für drei Jahre zur Armee. Dort hatte er, wie er gerne erzählt, sein Damaskus-Erlebnis. Er ging, weil er nicht wußte, was er sonst tun sollte, ständig ins Kino. "Eines Abends habe ich einen englischen Film gesehen, ich weiß nicht mehr, wie der Regisseur hieß. Es war ein Film im Stil des Free Cinema. In Mandarin lautete sein Titel ‚Crossroad/Kreuzweg‘. Es ging um zwei Menschen, die an ihrer Umgebung scheitern. Ich fühlte mich danach im Innersten erschüttert. Und ich spürte den starken Wunsch, selber Filme zu machen."

Von 1969 bis 1972 studierte Hou an der Filmabteilung der Nationalen Kunstakademie in Taipeh. Danach jobbte er als Verkäufer und Kellner. 1973 begann er seine Karriere innerhalb der taiwanesischen Filmindustrie – als Scriptboy, Regieassistent, Drehbuchautor.

Seit 1979 dreht Hou Hsiao Hsien selbst Filme fürs Kino. Kommerzielles zunächst: "Melodramen, Love-Stories, Lustspiele", da "das einzige Kino", das er "gekannt und geliebt" habe, das Hollywood-Kino gewesen sei. 1982 jedoch beginnt er, andere Wege zu gehen. "Als ich ‚Die Jungen von Feng-Kuei’ drehte, haben mich, einige Schauplätze und Figuren, was sehr selten war, an meine Kindheit erinnert. Ganz instinktiv, fast wie in Trance, habe ich daraufhin vieles anders gemacht." Seine Bilder wurden distanzierter, der Blick ruhiger, die Einstellungen offener und weiter. Hou begann, dem Rhythmus seiner Kindheit zu folgen. Er fing an, ins Zentrum des taiwanesischen Kinowunders zu rücken.

Anfang der achtziger Jahre saßen ein paar junge Filmemacher in Taipeh ständig zusammen, redeten, planten, träumten. Einige hatten in den USA studiert, wie Edward Yang oder Wan Jen, andere hatten ihre ersten Sporen innerhalb der einheimischen Filmindustrie verdient. Die Central Motion Picture Corporation (CMPC), Taiwans wichtigste Filmproduktionsgesellschaft, 1962 gegründet, steckte gerade in einer Krise. Größere Märkte, die in den siebziger Jahren fest in taiwanesischer Hand blieben, waren weg – in Vietnam, Thailand, Malaysia. Die CMPC suchte nach neuen Wegen. Ihr erstes Experiment bestand darin, sieben junge Regisseure für zwei Episodenfilme zu verpflichten – Jim Tao, Edward Yang, Chang Yi, Ke Yi-Chen für "In unserer Zeit" (1982), Hou Hsiao Hsien, Wan Jen, Chen Tschung Shian für "Der Sandwich-Mann" (1983). Der Erfolg dieser Filme war die Geburtsstunde der "Neuen Welle" in Taiwan.

Hou Hsiao Hsien spielte dabei von Anfang an eine zentrale Rolle. Er verkaufte 1982 das Haus seiner Großmutter, um sein erstes Buch verfilmen zu lassen (von Chen Kwen-Hou), schrieb 1983 eine Geschichte für Wan Jen ("Ah Fei") und spielte 1984 die Hauptrolle in Edward Yangs "Taipeh-Story" (nach seinem eigenen Buch). Er sorgte immer wieder dafür, daß seine Freunde, wenn sie in Schwierigkeiten gerieten, eine weitere Chance erhielten. Ihn selbst sicherten die Erfolge seiner Filme im Kino wie auf internationalen Festivals: Rotterdam, Venedig, Berlin.

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Geschichten aus einer fernen Gegenwart: Menschen im Auf und Ab ihres fließenden Geschicks. In ihrem alten ländlichen Zuhause kommen sie kaum noch zurecht. Sie machen sich auf in die Stadt, um neue Erfahrungen zu suchen. Dort aber stoßen sie bloß auf Kälte, Spott, Unmoral, auf Abweisung und Verführung. Ihre Reaktion darauf: rebellische Gedanken, gleichmütige Gefühle.

Wie eine gedehnte Meditation wirkt Hous Kino. Die Philosophie dahinter, ganz im taoistischen Sinn: nicht zeigen, sondern sichtbar machen. Nicht recht behalten, sondern Gerechtigkeit offenbaren. Kino als Mittel, das sein Ziel bereits in sich trägt: als äußerer Ort innerster Versenkung. "Unentwegt verändert sich alles, doch das einzige, was wir fühlen, ist, daß die Zeit vergeht. In meinen Filmen will ich etwas bewahren von der Zeit, die vergangen ist. Das bedeutet für mich, daß ich von den Menschen erzähle, die ich kenne, von denen, die gegangen sind, und denen, die geblieben sind."

Hous zentrales Thema ist die Familie. "Die chinesische Familie unterscheidet sich beträchtlich von der europäischen oder der amerikanischen. Oft wohnen drei Generationen unter einem Dach, Kinder, Eltern und Großeltern. Ein demokratisches Bewußtsein gibt es nicht. Die Männer stehen einfach im Mittelpunkt."

In den frühen Filmen, in "Geschichten einer fernen Kindheit" (1985) vor allem, schildert er die emotionale Kraft, die aus dem Alltag des Zusammenseins erwächst. Er erzählt von den Spannungen und Schwierigkeiten des Aufwachsens in einer Großfamilie, von Nähe und Distanz, von Innigkeit und Zurückhaltung. Er berichtet, stark autobiographisch, von einem Jungen, der den Vater, die Schwester, die Mutter verliert; der in Bandenkriegen mitmischt und schließlich einsieht, als er fast schön ein junger Mann ist, daß er vieles ändern muß, um sich selbst treu zu bleiben.

In "Stadt der Traurigkeit" (1989), der in diesen Wochen in die deutschen Kinos kommt, erzählt Hou von den Einflüssen des politischen Umfeldes auf das Leben einer taiwanesischen Familie. Es geht um die Zeit zwischen 1945 und 1949, um Jahre des Umbruchs und der Neuordnung. Die über fünfzigjährige japanische Kolonialherrschaft ist zu Ende, und Tschiang Kai-Scheks Kuomintang hatte seine Macht noch nicht errichtet. Am Beispiel von vier Brüdern zeigt Hou die Schwierigkeiten der Taiwanesen, auf ihrer Insel, in ihrer eigenen Heimat zurechtzukommen.

Da ist der Geschäftemacher am Rande der Legalität, der Opfer eines Bandenkrieges wird; der Arzt, der aus dem Krieg nicht zurückgekehrt ist; der Schwarzmarkthändler, der unter den Folgen des Krieges leidet und geistig gestört wirkt; und da ist schließlich der taubstumme Photograph, Hous eigentlicher Held, der mit seinen Büchern und Photos ein wenig neben der Zeit lebt, dann aber über einen Freund Kontakt zur Unabhängigkeitsbewegung findet. "Für mich ist wichtig festzustellen, auf welche Grenzen der einzelne stößt, wenn er sich aufmacht, die Gesellschaft, in der er lebt, zu verändern. Die Zeit, in der mein Film spielt, war eine Zeit, in der alles möglich schien. Und ich wollte unterschiedliche Nuancen vorführen, wie manche diese Zeit genutzt haben und andere nicht."

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Hous auffälligstes Stilelement ist die Verknüpfung von Handlung und Schauplatz. "Wenn ich an einen Film denke, gehe ich zunächst immer von dem Eindruck aus, den ein Schauplatz ausstrahlt. Dann überlege ich mir, welche Schauplätze zueinander passen und in welchem Ausmaß sie meine Geschichte prägen und intensivieren würden. Der Plot steht dabei noch gar nicht so sehr im Vordergrund. Es kann sogar passieren, daß ich später, wenn der Film beinahe fertig ist, noch einmal zurückgehe und weitere Aufnahmen drehe, leere Bilder des Schauplatzes, um die Emotionalität der Szenen zu stärken." Hou ist kein Propagandist des Allgemeinen, sondern ein detailsüchtiger Chronist des Besonderen.

Auch in "Stadt der Traurigkeit" gibt es wieder diese Bilder, die den Konflikt entzerren und zugleich konzentrieren. Zum einen den Blick in den weißen Flur eines Krankenhauses, der sich zur Stadt hin öffnet. Er konkretisiert das Leid, er symbolisiert den Zustand einer Gesellschaft, die ihre Bürger unentwegt zu "Behandlungen" zwingt, und er gliedert das Drama – wie die Pause zwischen den Akten. Zum anderen überlange Einstellungen jenseits des Geschehens, so etwa, wenn der taubstumme Photograph im Lager der Aufständischen eintrifft oder das stumme Familienessen am Ende. Bilder, die als atmosphärischer Nachklang wirken, wie eine Verwunderung darüber, daß alles fließt, vieles sich wiederholt – eine Verwunderung, die Neugierde und Staunen zugleich bedeutet.

Hous Film lebt wie die Meisterwerke von Yazujiro Ozu und Kenji Mizoguchi von seiner distanzierten Erzählweise, die das Illusionäre der Geschichte stark zurücknimmt. Wie in seinen frühen Filmen sind die weiten, offenen Schauplätze, die er als Handlungsraum um seine Figuren arrangiert, dazu genutzt, die Szenen durch stilisierte Perspektiven zu überhöhen. Dem im Kino sonst üblichen Hang zur Nachahmung, zur Illusion von Realität wird der Boden entzogen. Die Kamera mischt sich nicht suggestiv ein ins Spiel der Darsteller, sondern schafft Platz für poetische Gesten, die ihr eigenes Spiel im Raum eröffnen. Wodurch auch, ganz direkt, klar wird, wessen man gewahr wird: künstlich arrangierten Bildern von kunstvoll inszenierten Ereignissen. Die poetische Aura des Einfachen entspringt in Hous Filmen seinem dramaturgischen Prinzip, die einzelnen Aufnahmen nicht in eine kontinuierliche Abfolge zu zwingen, sondern einfach für sich stehen zu lassen.

Hous Filme sollte man betrachten, wie man Gedichte liest, Bild für Bild, und der Spannung dazwischen nachlauschen, dem atmosphärischen Zauber. Jenseits des Expressiven wie des Suggestiven bleibt bei Hou Hsiao Hsien Raum für imaginative Zwischentöne – für jene Schönheit, die Bresson einmal grundsätzlich fürs Kino forderte: die Schönheit, die "nicht in den Bildern" ist, "sondern in dem Unsagbaren, das sie auslösen werden".