Max Slevogt war ein vitaler, selbstbewußter, zu seiner Zeit erfolgreicher und fast berühmter Künstler – aber für die Kunstgeschichte ist er immer eine Art von Pflegefall geblieben. In der Trias eines deutschen Impressionismus, den es eigentlich nie so recht gegeben hat, nimmt er neben dem einundzwanzig Jahre älteren Max Liebermann, der ihn nach Berlin holte, und dem zehn Jahre älteren Lovis Corinth seinen Platz ein. Und wurde doch nie so populär wie der nobel-nüchterne Liebermann, wie der draufgängerisch-wilde Corinth.

Slevogt wurde und wird gern mit einem Bild identifiziert, das als sein Meisterwerk gilt: "Das Champagnerlied". Das 1902 entstandene Bild zeigt den von Slevogt geliebten und verehrten Sänger Francisco d’Andrade in seiner berühmtesten Rolle, in Mozarts "Don Giovanni". Slevogt hat d’Andrade mehrfach als Don Giovanni gemalt, aber der "weiße" d’Andrade aus der Stuttgarter Staatsgalerie ist der berühmteste. Da steht er, aufgeputzt wie eine Cremetorte, mit dem Blick und der Geste, die unsere Großmütter verführerisch genannt hätten, und schmettert die nach Carmens "Habanera" überschätzteste Arie der Musikgeschichte. Man hört es förmlich und bedauert nicht, diesen Herrn nicht getroffen zu haben. Viel lieber hätte man jenen "Papageienmann" kennengelernt, den Slevogt nach einem Besuch im Frankfurter Zoo dreimal gemalt hat. Ein unscheinbarer Mann im braunen Rock, von dessen konzentrierter Ruhe eine stille Anziehungskraft ausgeht. Um ihn herum die farbenprächtigen, großen Vögel, Lichtflecke fallen durch das Laub der Bäume, alles ist locker, das Sujet fast aufgelöst in eine Stimmung. Da wäre er doch, der deutsche Impressionismus.

Aber Max Slevogt, der im Elternhaus wie in den Akademien in München und Paris, der vom Publikum in München wie in Berlin, von der Familie wie von den Künstler-Kollegen eigentlich ein Leben lang nur Förderung und Zuspruch erfahren hatte, behielt sich die spontane Geste und die losgelassen expressive Farbe für die mehr privaten Themen, die raschen Studien vor. In diesen Arbeiten liegt seine doppelte Zuneigung, die zum Metier und die zum Sujet. Die Bilder und kleinen Ölskizzen aus seiner pfälzischen Heimat – ein familiäres Zusammensein unter dem Gartenschirm oder in der Weinlaube, die Gartenmauer seines Anwesens Neukastel, ein Blick in die hügelige Landschaft – zeigen das am deutlichsten und schönsten. Die, wie er wohl fand, wahre Leidenschaft als Künstler aber holte er sich aus zweiter Hand, in der Übernahme des Expressiven, so, wie es ihm die Stoffe der Literatur, der Mythologie, der Musikliteratur vorführten.

Seine genuine Liebe zur Oper und den theatralischen Stoffen der Literatur machte es ihm leicht, sowohl den theoretischen Fragen der Kunst auszuweichen, die anderswo diskutiert wurden, wie auch die Themen des Alltags zu ignorieren, die über die privaten Konstellationen hinausgingen. Don Giovanni, Lederstrumpf, Faust, Hektor und Penthesilea: das waren die Stoffe, die seinen Sinn für die Tragödie beflügelten, mit denen er seine Leidenschaft zum Lodern brachte. Da konnte nicht einmal der normale Krieg mithalten. Als er sich 1914 erfolgreich darum bewarb, als offizieller "Schlachtenmaler" in den deutsch-französischen Krieg ziehen zu dürfen, war die Erkenntnis, hier am für seine Kunst falschen Ort zu sein, ein gutes Stück größer als die Betroffenheit durch das, was er zu sehen bekam. "Im Banne der Verwüstung vermögen wir noch die Verstümmelung von Häusern, Bäumen stimmungsvoll, reizvoll, auch darstellbar empfinden, nicht so den verstümmelten Menschen, den Kadaver", schrieb er in seinem Kriegstagebuch, "Kunst ist Gestaltung, was sie nicht deuten kann, versagt sich ihr." Ein Kriegsgeschehen, aus dem der junge Max Beckmann mit einem Nervenzusammenbruch und einer Last der Alptraumbilder zurückkehrte, spiegelt sich bei Slevogt in ein paar zerstörten Häusern oder einem Bild mit Verwundeten, die, auf dem Boden einer Kirche lagernd, von ruhenden Wanderern kaum zu unterscheiden sind. Wenn man denkt, wie genau und unsentimental schon Menzel sich nach der Schlacht von Königgrätz in den Lazaretten umgeschaut und von dem, was er gesehen, Zeugnis abgelegt hatte, dann kann man nur den Schluß ziehen, daß Slevogt dem wirklichen Pathos nicht gewachsen war. So, wie sein Don Giovanni eher von einem guten deutschen Sekt zu erotischer Selbstüberschätzung animiert wird, ist auch das Blut, das bei Slevogt fließt, der simulierende Farbsaft, der auf der Bühne sprudelt.

Max Slevogt war ein sinnlicher, ein vom Drang zum Malen und Zeichnen getriebener und beflügelter Künstler. Sein Werk und seine Hinterlassenschaft sind wohl groß genug, um sie in einer Retrospektive wie der jetzt mit großer Sorgfalt vorbereiteten Doppelausstellung umfassend auszubreiten. Ein Temperament und ein Talent werden, von der Kinderzeichnung bis zum Alterswerk, in der Fülle des Materials sichtbar. Ob man aber eine neue Einschätzung des Künstlers mit einer solchen revoltierenden Großveranstaltung (die beiden Museen haben jeweils das Frühwerk und Spätwerk gezeigt und dann ausgetauscht) befördert, ist eine andere Frage. Gewiß, man bekommt einige wunderbar leichte, lichtdurchflutete Natur- und Landschaftsbilder zu sehen, die, wie zum Beispiel die Bilder des Gartens in Godramstein, sich in Privatbesitz befinden oder an einem Ort wie dem Sievogt-Haus Neukastel dem Publikum doch nur sehr begrenzt erreichbar sind. Und man entdeckt einen beschwingten Zeichner und witzigen Karikaturisten, der sich in einem gezeichnet geschriebenen "Ridiculum Vitae" über seinen Freund und Verleger Bruno Cassirer lustig macht, der nie so ganz wußte, ob seine große Leidenschaft nun der Trabrennsport war oder die Kunst.

Man hat aber andererseits in diesen beiden Ausstellungen immer wieder Déjàvu-Erlebnisse, die meist zu Ungunsten von Slevogt ausgehen. Da ist in Slevogts frühen Bildern wie der goldenen und der silbernen Tänzerin das Motiv der Femme fatale, ohne das die Kunst der Jahrhundertwende sowenig auskommt wie die Literatur der Zeit – aber wieviel verlockend-verstrickender haben wir diese abgründigen Geschöpfe schon bei Khnopff und Franz von Stuck gesehen. Da ist das Bild von Nini, Slevogts schöner Frau, auf dem roten Sofa. Etwas unbequem schwebt sie in der Horizontalen, und sofort sehen wir das wunderbare Bild vor uns, das Menzel von seiner Schwester gemalt hat, die auf einem roten Sofa eingeschlafen ist. Nicht ohne Allüre und elegant gewandet schreiten Herr und Frau Slevogt in dem Bild "Bal Paré" zu eben demselben, und ein feiner Schmerz durchzuckt den, der sich der sublim melancholischen Eleganz ähnlicher Gesellschaftsszenen bei Whistler erinnert. Bei Slevogts "Stilleben mit Spargel und Radieschen" legitimiert uns das Spargelstilleben von Manet zu der Feststellung, daß die Radieschen überflüssig sind, aber natürlich ist es ein sinnloser Einwand, wenn man denkt, daß Manets kühnes "Frühstück im Freien" 1863 entstand und Slevogt sein reizend braves Picknick-Familienbildnis 1903 gemalt hat. Selbst vor seinen Nachfolgern ist Slevogt, ungerechterweise, in unserer Erinnerung nicht sicher. Mit einem wie gespachtelt wirkenden Antlitz schaut Max Beckmann uns in seinem "Selbstbildnis mit steifem Hut" von 1922 gnadenlos frontal an und gleichzeitig an dem Betrachter vorbei. Auf Slevogts "Selbstbildnis mit steifem Hut" von 1912 sehen wir einen Kommerzienrat mit Zigarre vor einer indifferenten Stadtkulisse.

"Das Auge ist kein Instrument, kein Spiegel – es ist eine lebendige Weiterleitung in unserem Organismus ... Es sieht, was es sucht, und was es nicht versteht, sieht es nicht... Das Auge sieht voller Einbildung, sieht voll Musik, Rhythmus und Trunkenheit." Was Slevogt im Katalogvorwort zu seiner Ausstellung in der Preußischen Akademie der Künste zu Berlin im Jahr 1928 schrieb, ist eine ziemlich genaue und ehrliche Beschreibung seiner Schwächen und seiner Stärke. (Landesmuseum Mainz und Saarland Museum Saarbrücken bis zum 20. September; Gesamtkatalog für beide Ausstellungen 3 kg, 55,– DM)

Petra Kipphoff