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Von Walter Grasskamp

Bei der Einbürgerung der Künste, bei ihrer Übernahme aus der höfischen Kultur, hat es sich als günstig erwiesen, daß die adoptierten Gattungen gut zu vermarkten waren. Denn die Vermarktbarkeit der Künste war ihre Überlebensgarantie in der bürgerlichen Gesellschaft. Sie war aber auch die kulturelle Achillesferse der geschäftigen Klasse, die bald in den Verdacht geriet, die Künste hauptsächlich ihrer Verwertbarkeit wegen zu fördern und zu verlegen.

Diesen Verdacht widerlegte das Bürgertum durch die Unterhaltung von Institutionen, die sich bis heute wie Brückenköpfe der Kultur in den Zentren der Geschäftigkeit ausnehmen: Kunstvereinsgebäude, Opernhaus, Theater, Konzerthalle, Akademie und Museum zeugen von der Bereitschaft, Kunst nicht nur mit wirtschaftlichem Gewinn, sondern auch mit dem Aufwand verlustreicher Subventionen, also um ihrer selbst willen zu fördern.

Das hat die Vermarktung freilich nicht behindert, die in den einzelnen Branchen allerdings unterschiedlich gedieh. Die bildende Kunst etwa ließ sich von Anfang an spektakulär vermarkten, der Musik hat dagegen erst die Erfindung der Tonkonserve spürbar aufgeholfen. Wenn auch manche Gattung auf dem Markt nie richtig reüssiert hat – die Lyrik etwa –, so gab es doch nur wenige Kunstformen aus dem höfischen Kulturhaushalt, die so gut wie überhaupt nicht zu vermarkten waren und daher auf der Verlustseite der bürgerlichen Fortschrittsbilanz landen mußten.

Das höfische Fest etwa, das transitorische Gesamtkunstwerk, ist nur noch in der entstellten Form touristischer Sommerfestivals oder kommunalpolitischer Stimmungsmache gegenwärtig. In der von Richard Alewyn rehabilitierten Form des verschwenderischen "Großen Welttheaters" ist es Opfer der bürgerlichen Umsicht geworden. Dabei hat das Fest immerhin den Vorteil, über Eintrittsgelder, Standmieten oder den Getränkeumsatz in die bürgerliche Ökonomie integrierbar zu sein. Weitaus ungünstigere Voraussetzungen brachte dagegen eine andere barocke Kunst mit sich, die bei der bürgerlichen Kulturadoption daher auch bald untergegangen ist, nämlich die Kunst der Konversation.

Sie war in der höfischen Kultur als eigenständige Kunst formalisiert worden und hatte zuletzt einen hohen Rang eingenommen. In Rokoko und Klassizismus wurde sie selbst an eher provinziellen Höfen – Potsdam, Weimar – noch auf bemerkenswertem Niveau betrieben. Wenn sie auch nicht an vielen Höfen überzeugend ausgeübt worden sein mag und in ihrer perfekten Form vermutlich auch eher anstrengend war, besaß sie doch eine so große Ausstrahlung, daß eine Vielzahl von Vereinstypen und Salons dem Wunsch der städtischen Bürger Rechnung trugen, auch ihrerseits gebildete Gesprächsrunden in elegantem Rahmen zu unterhalten – Geselligkeiten, deren Charme man sich wohl als eine Mischung aus ästhetischem Dilettantismus, kulturellem Ehrgeiz und verbindlicher Sozialmaskerade vorstellen kann.

Die Kunst der Konversation führte natürlich in eine ökonomische Sackgasse. Wie hätte man auch die Geselligkeit kapitalisieren sollen?

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In ihrer Anthologie "Die Kunst des Gesprächs" hat Claudia Schmölders den Niedergang dieser Kunst unter der Herrschaft des Bürgertums nachgezeichnet. Sie skizziert eine Geschichte des sozialen Zerfalls, bei dem eine wachsende Entfremdung die Integrationsfähigkeit der Konversation überforderte: Die Limitierung der Themen und ein Abbau der Liberalität machten etwa die Rückgewinnung zensierter Motive in der Psychoanalyse erforderlich; wachsende Interessenkonflikte und die Unversöhnlichkeit der ökonomischen Widersprüche ließen den polemischen "Grobianismus" des 19. Jahrhunderts gedeihen; das kulturelle Räsonnement wanderte in die Feuilletons ab; die an den Universitäten gepflegten Seminarrunden wurden akademisch; die bewegte Debattenkultur der bürgerlichen Revolution verkam zu einer parlamentarischen Ritualrhetorik, die schließlich sogar die Abgeordneten aus dem hohen Hause vertrieb. Gemeinsam ist dabei allen Verfallsformen der Konversationskultur ihre Tendenz zur Monologisierung. Sie ist nachgerade eine Signatur der Moderne. Idealisierte noch das beginnende 19. Jahrhundert den Dialog als Schwundform der Konversation, so wurden mit dem Siegeszug des Monologs schließlich Hofmannsthals, Wittgensteins und Becketts Grenzvermessungen unausweichlich. Von Jürgen Habermas bis Richard Sennett genießen "Verfall und Ende des öffentlichen Lebens" heute auch in der Kultursoziologie eine thematische Prominenz, die sich offensichtlich aus einem Unbehagen nährt, das der moderne Mensch erleidet. In der Polarisierung der modernen Gesellschaft zwischen Individuum und Masse verschwand mit dem sozialen Gesamtkunstwerk der Konversation eine kaum ersetzbare Vermittlungsform kultureller Erfahrung.

Ökonomie des Monologs

In den monologischen Derivaten der unvermarktbaren Kunst steckten allerdings ökonomische Chancen. Durch die Ausweitung der Medien, der Zeitung zunächst, dann auch des Radios, entstand ein Markt für Analysen und Kritiken, wie sie in den Jahrhunderten zuvor als Gesprächsstoff begrüßt worden wären und nun zu Konsumgütern wurden. Der Journalist, der Feuilletonist, umstrittene und sozial wenig respektierte Berufsbilder, formten sich aus und prägten die Kulturvermittlung maßgeblich. Der anfänglich wenig einträgliche Markt für freie Schriftsteller entwickelte sich zu einem Medienmarkt mit beträchtlichen Umsätzen, wenn auch immer noch vergleichsweise bescheidenen Honoraren. Die Besprechungen und Berichte, die hier abgesetzt werden, haben insgesamt ungleich mehr Leser als die Kulturwaren und -Veranstaltungen, über die sie berichten, so daß sie leicht in den Verdacht geraten, sich an deren Stelle breitmachen zu wollen.

Parallel dazu war in den geisteswissenschaftlichen Fakultäten ein stabiles und hoch angesehenes Berufsfeld eingerichtet worden. Die Universität als Bildungsanstalt suchte das Beste aus der akademischen Konversationskultur zu bewahren und, bürgerlichem Habitus entsprechend, auch zu professionalisieren. Sie fusionierte akademische und amateurhafte Formen der Debatte und konnte so zum vorrangigen Ort der Kulturvermittlung und sogar der Kultur werden. Hier hat ein halbwegs zivilisierter Umgang mit den Künsten bis heute fast alle Angriffe überleben können, die bürgerlicher Realitätssinn mit zunehmender Borniertheit gegen die "Diskussionswissenschaften" vorbringen mochte; hier konnte das endlose Gespräch – oder, wie man heute sagt, der Diskurs – über die Kunst von jenen fortgesetzt werden, die an ihrer Vermarktung weder interessiert noch beteiligt waren; hier mit philologischer Sorgfalt den Literatur- und Musikverlagen zugearbeitet werden, deren Klassiker-Editionen sonst unweigerlich unter das Diktat des billigsten Nachdrucks geraten wären.

In dieser kulturellen Reservatbildung liegt ein großes Verdienst der bürgerlichen Revolution, wenn es auch späterhin durch autoritäre Hierarchien und eine zersetzende Spezialisierung, schließlich durch eine erstickende Bürokratisierung sowie die Vermassung der Lehrerausbildung weitgehend verspielt worden ist. Und es war keine geringe Kompensation für die marktwirtschaftliche Randständigkeit kultureller Kompetenz, daß Kulturforscher und Kunstdeuter in den Beamtenstand übernommen wurden, der durchaus lukrativ war und den Fährnissen der Marktgesellschaft enthoben schien. Doch mußte sich daraus zwangsläufig ein eigener Markt bilden, der akademische Stellenmarkt, der seine eigenen Gesetze hat.

Das wichtigste ist, daß alle Veröffentlichungen nach Zahl, Umfang, Erscheinungsort und Qualität den Hochschullehrer ausweisen, der sich pädagogisch bekanntlich eher amateurhaft durchschlagen darf. Die anfängliche Nebenrolle des wissenschaftlichen Schrifttums für den Stellenerwerb und die Stellungsverteidigung ist längst hauptverantwortlich für die allseits beklagte Explosion von Publikationen, die in Umfang und Bedeutung immer weniger korrelieren, unter deren Flut jeder stöhnt, an deren Steigerung jedoch alle ungerührt weiterwirken. So wächst ein Schrifttum, das nicht mehr ernsthaft mit Lesern rechnet, allenfalls mit Gutachtern, und nur noch für die Publikationsliste und die Einschüchterung von Konkurrenten angefertigt wird – auch wenn immer noch manch dickes Buch in rührender Weise namhaft gemachten Familienmitgliedern gewidmet wird, als entschädigte das für die Entzugserscheinungen, die man ihnen zumutet.

So entstehen die "Pyramiden aus Kieselsteinen", wie der Marburger Soziologe Werner Hofmann einst die Ergebnisse des akademischen Treibens bezeichnet hat, und die Stimmung wird nicht unbedingt besser, wenn man statt der publizistischen die soziale Selbstdarstellung der Wissenschaften betrachtet. Wenn sich die Gelehrten zu ihren Kongressen zusammenfinden, vollendet sich häufig nur der Triumph des Monologes in der Dramaturgie der Wissenschaften. Wie sie sich mit ihren Monologen gegenseitig vollstopfen können, bis an die Grenze jeden Fassungsvermögens; wie in der anschließenden Disputation manche Papierberühmtheit den Ansehensverlust kommunikativer Inkompetenz erleidet; wie sich die Deutungen addieren statt ergänzen – da hat man dann die entgleiste Konversationskultur der Bildung vor sich.

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Natürlich gibt es auch die Gegenbeispiele, Forschungsgruppen wie etwa die lange Zeit einflußreiche "Poetik und Hermeneutik"; Stiftungen wie die von Werner Reimers in Bad Homburg oder von Louis Bamberger in Princeton; Institute und Arbeitsstätten, in denen günstige persönliche und organisatorische Voraussetzungen herrschen. Doch den Alltag der Kulturwissenschaften prägt die Entropie des Monologs, und der akademische Nachwuchs wird dazu angehalten, sich in diesem einsamen Breitensport fleißig zu perfektionieren.

Tanzstundenrevolte

Die Kritik der publizistischen Korpulenz von Feuilleton und Wissenschaft ist nun seit mehr als hundert Jahren fester Bestandteil des modernen Selbst Verständnisses. Doch folgt auch sie der bürgerlichen Ökonomie des Geistes und bleibt monologisch, darin liegt ihr Elend. Seit Schopenhauer und Nietzsche gilt, daß jede Kulturkritik, wie radikal sie sich auch geben mag, unweigerlich Kulturgut wird und auf der Leseliste für die akademi-

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sehe Prüfung endet. Die Kanonisierung ist der Grabgesang der Lebensphilosophie, die ihre Erfüllung ohnehin nur um den Preis feierlicher Ignoranz riskieren könnte. Kulturkritik vergrößert daher nur den Überdruß am Überfluß und vermag das von Walter Benjamin unübertroffen formulierte Dilemma der bürgerlichen Kulturaneignung auch nicht zu beheben, welche "die Last der Kulturgüter, die sich auf dem Rücken der Menschheit häufen", vermehrt, ohne ihr die Kraft zu geben, "diese abzuschütteln, um sie dergestalt in die Hand zu bekommen".

Es gibt kein praktikables Rezept, diesem Dilemma beizukommen. Eine Wiederherstellung der Konversationskultur als einer verlorenen sozialen Mitte hätte die peinliche Anmutung einer Tanzstundenrevolte. Am Schicksal der Konversation läßt sich erkennen, daß manche Künste ihre historische Stunde haben, vor und nach der sie nicht mehr glaubwürdig sind, wie eben auch das barocke Welttheater. Die beliebte Formel ars longa, vita brevis erweist sich als bereits vom Virus der Verdinglichung angekränkelt: Weil sie sich auf die bildende Kunst bezieht, entgeht ihr, daß andere Künste durchaus sterblich sind. Die wohltuende Wirkung, welche der launenhafte Aufmerksamkeitspegel der Konversation auf Intensität und Dauer von Räsonnement und Mitteilung ausgeübt haben muß, ist als kulturelles Korrektiv daher verloren. Allenfalls in der hektischen Besichtigungskultur der Talk-Show ist das Original noch in der Karikatur präsent.

Es hat nur zwei attraktive Rezepte gegeben, die monologischen Grenzen der Kulturkritik zu überschreiten, nämlich sie entweder in die Perspektive einer politischen oder einer religiösen Revolution zu rücken. Benjamin selbst hat bekanntlich mit beiden Möglichkeiten sympathisiert, ohne sich für eine von ihnen entscheiden zu können – aber wollte er sich überhaupt entscheiden? In den letzten Jahrzehnten hatte jedenfalls die politische Auflösung des kulturkritischen Dilemmas intellektuelle Konjunktur, darunter gerade Benjamins marxistische oder als solche nur mißverstandene Schriften. Die Kakophonie der Monologe, das Durcheinander der Fachidioten, das Blendwerk des bürgerlichen Feuilletons sollten durch den Chorgesang der akademischen Werktätigen, die Autorenkollektive des Weltgeistes abgelöst werden. Das aber hätte die politische Eroberung des Terrains vorausgesetzt, an der ja in der Tat stellenweise fleißiger gearbeitet wurde als an wissenschaftlich ernstzunehmenden Projekten.

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Die Studentenrevolte brachte sogar ein kurzes Wiederaufblühen frühbürgerlicher Konversationskultur in der kulturrevolutionären Stimmung der Republikanischen Clubs zuwege, gleichsam als linkes Pendant zum kommunikativen Netzwerk des bürgerlichen Gegners in den Rotary Clubs. Doch war die Stimmung nicht von Dauer, und die Stabilität der amerikanisierten Busineß-Solidarität der Rotarier beweist ein weiteres Mal, daß eine Kunst nur dann eine Überlebenschance in der bürgerlichen Gesellschaft hat, wenn sie im Gefüge der Ökonomie eine Rolle zu spielen vermag.

Zurück zur Kunst

Mochte die politische Perspektive noch bis in die achtziger Jahre hinein ihre Faszination behalten, so ist spätestens nach dem beklemmend zeitlupenhaften Offenbarungseid des Kommunismus die Stimmung umgeschlagen – wie es scheint, zugunsten der lange Zeit geächteten religiösen Perspektive. Diesen Eindruck muß man gewinnen, wenn man die Wirkung von George Steiners Buch "Von realer Gegenwart" betrachtet. Denn neben der überwiegend ablehnenden Kritik unter Wissenschaftlern – die Hans Robert Jauß unlängst im Merkur 510/511 resümiert und eindrucksvoll ausgebaut hat –, haben sich mit Botho Strauß und Eckhard Nordhofen Fürsprecher gefunden, die in Steiner die Leitfigur einer anstehenden Umorientierung ausmachen wollen.

Steiners Generalabrechnung mit dem "parasitären Geschwätz" des Feuilletons, dem "grauen Morast" der Doktorarbeiten und Habilitationsschriften, mit dem "totalitären" Journalismus als dem "Geist unseres Zeitalters" und seinen "sekundären Seelen", mit der "exegetischen Wucherung" der Interpretationen und der "Inflation" der Bildungsgüter wäre in der Tat nur eine weitere Variation auf bereits ziemlich bekannte Themen, wenn er außer dem Problem nicht auch eine Lösung anbieten würde.

Sie lautet: Zurück zur Kunst! Nur dann, wenn man sich ernsthaft – und das heißt für Steiner: in rezeptivem Schweigen, reproduktiv oder unmittelbar – auf die Kunst einläßt, kann man der schlechten Welt des allgegenwärtigen Geschwätzes entfliehen. Seine Polemik gegen die akademisch-journalistische Mischkultur zielt daher nicht speziell gegen die Vorherrschaft des Monologs in der Moderne; auch die große Tradition der Konversation ist ihm nur ein paar verächtliche Bemerkungen über das "Gerede" wert.

In der Tradition der Konversationslehren entspricht Steiners Diktat daher der frühchristlichen Zerstörung antiker Urbanität. Wie man damals dem Klosterbruder die Nähe Gottes nur im sparsamen, überlegten Reden, dem Eremiten nur noch im Schweigen einräumte, will er dem kulturellen Vordergrundrauschen aus den Dissertationsschmieden und den Rezensionsfabriken mit einem Buch Einhalt gebieten, damit die Gegenwart des Erhabenen sich wieder entfalten kann.

Doch geht es nicht nur um die Gegenwart des Erhabenen, also um die Ästhetik. Hatte Susan Sontag einst in ihrem ähnlich rabiaten Essay "Against Interpretation" für eine antiakademische "Erotik der Kunst" plädiert, so stellt Steiner – gleichsam als Kompensation für den Verzicht auf den Medienrausch und die Sündhaftigkeit des Kulturschwatzens – nichts Geringeres als die Gegenwart Gottes in der Kunst in Aussicht.

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Nächst dem "Argumentum ornithologicum" von Jorge Luis Borges ist Steiners ästhetisches Argument sicherlich der aparteste Gottesbeweis in einer längst vergessen geglaubten Debatte. Doch anders als jene jüdische Theologie, die mit Martin Buber auf den Dialog setzt, und völlig anders als jede lebendige Religion, die auf eine Gemeinde setzen muß, zieht sich Steiners erlösungsbedürftiges Individuum auf seinen privilegierten Zugang zur Kunst zurück; das Erbe eines elitären Ästhetizismus wird umgewidmet in eine Vorschule der Epiphanie, ein denkwürdiges Kunststück! Der Weg der Offenbarung führt direkt in die asoziale Isolation entzückten Nachvollzugs: Gott erscheint im Walkman.

Wo so viel Gegenwart waltet, kann es dem Autor des ausufernden Monologes leicht entgehen, daß dieser ihn als genau den Typus ausweist, gegen den er langatmig zu Felde zieht. Mit seinem Name-dropping, seinen beflissenen Übertreibungen, mit all den wehrlos herbeizitierten Bildungsgütern und dem permanenten Bekenntnis zu einer diskursiven Enthaltsamkeit, gegen das sein Buch so erschöpfend verstößt, erfüllt er sein Feindbild des akademischen Feuilletonismus perfekt – nur daß kein Feuilletonist von Rang gleich jeden mittelprächtigen Gedanken so penetrant als fundamental ausgäbe und sich so unbefangen in Superlativen des Tiefsinns erginge.

Das kann nun jedem mal passieren, möchte man sagen, daß er eine Streitschrift gegen sich selbst verfaßt – es ist nachgerade eine Berufskrankheit der Feuilletonisten. Aber wenn man das nicht rechtzeitig merkt und daher die Chance verschenkt, daraus dialektischen Gewinn zu pressen, und statt dessen in der herrischen Pose eines Fastenpredigers des Ästhetizismus auftritt, dann wirkt man leicht so tragikomisch wie Savonarola als Mäzen oder Don Quixote als Lehrling zu Sais.

Ästhetische Esoterik

Hat die Parole "Zurück zur Kunst" nun Aussicht, wie einst die Rousseausche, zum Imperativ eines neuen Zeitalters zu werden? Dafür könnte der nachdrückliche Respekt sprechen, den Botho Strauß ihr zollte. Aber in der Literatur liegen die Verhältnisse anders als in der Wissenschaft, die Steiner als sein Revier beansprucht, und erst recht liegen sie anders bei Botho Strauß. Kaum jemand hat unter den jüngeren Autoren ein vernichtenderes Fazit der modernen Kommunikationszerstörung gezogen als er – vernichtend, weil er seine Personen nicht, wie Beckett oder Bernhard, im Monolog zerfallen, sondern im Gesellschaftsstück zerschellen läßt, mitten im Sozialverkehr der feinsten Art. Als Bühnenautor hält Strauß den Kontakt zu jenem stets neu belebten Schauplatz, auf dem sich das bürgerliche Gesellschaftsspiel der Mißverständnisse, der unaufhebbaren Konflikte und des Verstummens seine Denkmäler in Form von Theaterstücken schafft: Das Theater ist eben auch eine Chronik der Umgangsformen. Und Strauß hat diesen Kontakt früh gesucht, wie nicht nur seine "Trilogie des Wiedersehens" beweist, der sarkastische Abgesang auf die kunstzentrierte Konversationskultur des Bürgertums, sondern vor allem das Motiv des Teatraumas (in seiner Erzählung "Theorie der Drohung") – eine kulturhistorische Miniatur von außerordentlicher Prägnanz, in der allerdings der junge Goethe als Erlöserfigur noch durchaus genügt.

Nun sind die Hoffnungen aber auf Größeres gerichtet. Wo das Scheitern derart gründlich diagnostiziert wird, da muß das Heilende offenbar einfach wachsen, zur Not mit der Nachhilfe der frommen Erwartung. Das Klima der ästhetischen Esoterik, für das Steiner und Strauß die aktuellen Wetterkarten zeichnen, ist nun für die Kunst keine so schlechte Voraussetzung, wie zuletzt das Fin de siècle bewiesen hat. Doch ist es für die Wissenschaften verheerend.

Den Beweis dafür wollte offenbar Eckhard Nordhofen mit seinem Portrait des Kunsthistorikers Ernst Gombrich liefern (DIE ZEIT vom 7. Februar 1992). Hatte man zunächst den Eindruck, Gombrich sollte als der ungläubige Thomas der Kunstwissenschaften vorgeführt werden – eine in vielen Hinsichten unglückliche Idee, die den Text folgerichtig verunglücken ließ –, so stellte sich schließlich die Befürchtung ein, daß es um mehr gehen könnte als nur um den Rang eines einzelnen Wissenschaftlers. Gombrich, von dem in diesem Portrait wenig zu erkennen war, mußte als Aufhänger herhalten, damit am allzu weltlichen Wirken der Kunstwissenschaft nachgewiesen werden konnte, daß ihr das Göttliche, das "andere", in der Kunst entgeht. Selbst wenn Nordhofen nicht, wie Steiner, für eine Kunstreligion des Schweigens plädiert, sondern für eine paradoxe und nur dunkel umrissene Hermeneutik des "anderen", wird auch hier die Wissenschaft einer Theologie unterstellt, für die nun offenbar nicht mehr gilt, daß sie "klein und häßlich ist und sich ohnehin nicht darf blicken lassen" (Benjamin).

An die Stelle der Entropie des Monologs und der marxistisch inspirierten Träume vom Kollektiv soll also jetzt der Dialog mit dem "anderen" treten. Dem skeptischen Beobachter muß sich dieses Zwiegespräch mit einem unsichtbaren Partner freilich als die sonderbarste Form des Monologes darstellen, sozusagen als dessen finale Implosion.