Nächst dem "Argumentum ornithologicum" von Jorge Luis Borges ist Steiners ästhetisches Argument sicherlich der aparteste Gottesbeweis in einer längst vergessen geglaubten Debatte. Doch anders als jene jüdische Theologie, die mit Martin Buber auf den Dialog setzt, und völlig anders als jede lebendige Religion, die auf eine Gemeinde setzen muß, zieht sich Steiners erlösungsbedürftiges Individuum auf seinen privilegierten Zugang zur Kunst zurück; das Erbe eines elitären Ästhetizismus wird umgewidmet in eine Vorschule der Epiphanie, ein denkwürdiges Kunststück! Der Weg der Offenbarung führt direkt in die asoziale Isolation entzückten Nachvollzugs: Gott erscheint im Walkman.

Wo so viel Gegenwart waltet, kann es dem Autor des ausufernden Monologes leicht entgehen, daß dieser ihn als genau den Typus ausweist, gegen den er langatmig zu Felde zieht. Mit seinem Name-dropping, seinen beflissenen Übertreibungen, mit all den wehrlos herbeizitierten Bildungsgütern und dem permanenten Bekenntnis zu einer diskursiven Enthaltsamkeit, gegen das sein Buch so erschöpfend verstößt, erfüllt er sein Feindbild des akademischen Feuilletonismus perfekt – nur daß kein Feuilletonist von Rang gleich jeden mittelprächtigen Gedanken so penetrant als fundamental ausgäbe und sich so unbefangen in Superlativen des Tiefsinns erginge.

Das kann nun jedem mal passieren, möchte man sagen, daß er eine Streitschrift gegen sich selbst verfaßt – es ist nachgerade eine Berufskrankheit der Feuilletonisten. Aber wenn man das nicht rechtzeitig merkt und daher die Chance verschenkt, daraus dialektischen Gewinn zu pressen, und statt dessen in der herrischen Pose eines Fastenpredigers des Ästhetizismus auftritt, dann wirkt man leicht so tragikomisch wie Savonarola als Mäzen oder Don Quixote als Lehrling zu Sais.

Ästhetische Esoterik

Hat die Parole "Zurück zur Kunst" nun Aussicht, wie einst die Rousseausche, zum Imperativ eines neuen Zeitalters zu werden? Dafür könnte der nachdrückliche Respekt sprechen, den Botho Strauß ihr zollte. Aber in der Literatur liegen die Verhältnisse anders als in der Wissenschaft, die Steiner als sein Revier beansprucht, und erst recht liegen sie anders bei Botho Strauß. Kaum jemand hat unter den jüngeren Autoren ein vernichtenderes Fazit der modernen Kommunikationszerstörung gezogen als er – vernichtend, weil er seine Personen nicht, wie Beckett oder Bernhard, im Monolog zerfallen, sondern im Gesellschaftsstück zerschellen läßt, mitten im Sozialverkehr der feinsten Art. Als Bühnenautor hält Strauß den Kontakt zu jenem stets neu belebten Schauplatz, auf dem sich das bürgerliche Gesellschaftsspiel der Mißverständnisse, der unaufhebbaren Konflikte und des Verstummens seine Denkmäler in Form von Theaterstücken schafft: Das Theater ist eben auch eine Chronik der Umgangsformen. Und Strauß hat diesen Kontakt früh gesucht, wie nicht nur seine "Trilogie des Wiedersehens" beweist, der sarkastische Abgesang auf die kunstzentrierte Konversationskultur des Bürgertums, sondern vor allem das Motiv des Teatraumas (in seiner Erzählung "Theorie der Drohung") – eine kulturhistorische Miniatur von außerordentlicher Prägnanz, in der allerdings der junge Goethe als Erlöserfigur noch durchaus genügt.

Nun sind die Hoffnungen aber auf Größeres gerichtet. Wo das Scheitern derart gründlich diagnostiziert wird, da muß das Heilende offenbar einfach wachsen, zur Not mit der Nachhilfe der frommen Erwartung. Das Klima der ästhetischen Esoterik, für das Steiner und Strauß die aktuellen Wetterkarten zeichnen, ist nun für die Kunst keine so schlechte Voraussetzung, wie zuletzt das Fin de siècle bewiesen hat. Doch ist es für die Wissenschaften verheerend.

Den Beweis dafür wollte offenbar Eckhard Nordhofen mit seinem Portrait des Kunsthistorikers Ernst Gombrich liefern (DIE ZEIT vom 7. Februar 1992). Hatte man zunächst den Eindruck, Gombrich sollte als der ungläubige Thomas der Kunstwissenschaften vorgeführt werden – eine in vielen Hinsichten unglückliche Idee, die den Text folgerichtig verunglücken ließ –, so stellte sich schließlich die Befürchtung ein, daß es um mehr gehen könnte als nur um den Rang eines einzelnen Wissenschaftlers. Gombrich, von dem in diesem Portrait wenig zu erkennen war, mußte als Aufhänger herhalten, damit am allzu weltlichen Wirken der Kunstwissenschaft nachgewiesen werden konnte, daß ihr das Göttliche, das "andere", in der Kunst entgeht. Selbst wenn Nordhofen nicht, wie Steiner, für eine Kunstreligion des Schweigens plädiert, sondern für eine paradoxe und nur dunkel umrissene Hermeneutik des "anderen", wird auch hier die Wissenschaft einer Theologie unterstellt, für die nun offenbar nicht mehr gilt, daß sie "klein und häßlich ist und sich ohnehin nicht darf blicken lassen" (Benjamin).

An die Stelle der Entropie des Monologs und der marxistisch inspirierten Träume vom Kollektiv soll also jetzt der Dialog mit dem "anderen" treten. Dem skeptischen Beobachter muß sich dieses Zwiegespräch mit einem unsichtbaren Partner freilich als die sonderbarste Form des Monologes darstellen, sozusagen als dessen finale Implosion.