Der Schock fiel in die Vorbereitungen zu seinem 80. Geburtstag: Der wichtigste Erneuerer unseres musikalischen Denkens, Hörens und Handelns, der Entdecker der Stille wie des Lauten in und um uns ist tot; Künstler und Freunde gedenken seiner

Allan Kaprow

Es hat mich immer interessiert zu sehen, inwieweit die Innovationen von Künstlern virulent bleiben. Denn in einem entscheidenden Sinn ist ja das Wachstumsvermögen einer neuen Bewegung, ihre Fähigkeit, sich weiter zu verzweigen, der Maßstab für ihren Wert. Und das ist es auch, was eine wirklich fruchtbare Idee von einem bloßen Gag unterscheidet...

In welcher Weise war John Cage fruchtbar für die Künste, abgesehen einmal von seinem Einfluß auf die Musik? Von meiner Position aus gesehen, sind es zwei prinzipiell experimentelle Vorstöße, die Cage im Gebiet der Musik gemacht hat. Der eine ist die kontinuierliche Verwendung von Zufallsoperationen bei der Auswahl und Setzung der Töne ebenso wie bei der Entscheidung über die Länge eines Stücks. Der andere ist die Einbeziehung von Lärm in die Komposition als ein den konventionellen Tönen ebenbürtiges Element.

Es ist bekannt, daß das intensive Interesse sowohl am Zufall wie auch an nichtkünstlerischen Materialien schon in früheren Jahren quer durch die Künste spürbar war. Aber die Art von Cage, sich in den vierziger und fünfziger Jahren ganz darauf zu konzentrieren, war durchdachter und systematischer. Und vielleicht war der geschichtliche Moment auch besser, die Zeit rezeptiver. Künstler aus allen Bereichen wurden durch seine Arbeit beeinflußt, zahllose Studenten kamen in seine Klassen (ich war einer von ihnen). Und jedem war sofort klar, daß diese seine Vorstöße in der Musik auch systematisch transponiert werden konnten in die anderen Gebiete der Kunst. Aber die für mein Empfinden noch interessantere Möglichkeit war die, Cages Ideen über die Grenzen aller einzelnen Genres der Kunst hinaus zu führen.

Zum Beispiel: Wenn Zufallsoperationen und die Verwendung von Lärm Fragmente von Beethoven und Kratzgeräusche zu einem Stück Musik zusammenfügen können, dann müssen solche Zufallsoperationen auch die verschiedenen Gattungen der Kunst isolieren und zusammenbringen können. Aber natürlich gab es dabei auch Probleme. Ein Zufallsplan, demzufolge ein Stück gleichzeitig in einem Konzertsaal, einem Museum und einer Küche aufgeführt werden sollte, könnte nicht funktionieren. Aus ganz praktischen Gründen müßte eine Entscheidung getroffen werden. Mit anderen Worten, die Zufallsmethode war wunderbar produktiv in der Art, wie sie neue Hörerlebnisse erlaubte. Aber die Art ihrer Praktizierung war bei Cage immer letztlich seine ganz eigene Angelegenheit und immer von dem Publikum und der Konzertsituation insgesamt abhängig.

Da ich ganz praktische Entscheidungen darüber zu treffen hatte, auf welchen Gebieten man sich überhaupt bewegen konnte, bedeuteten die Zufälligkeit und Unkontrollierbarkeit im Alltäglichen das attraktive Unbekannte im Vergleich zu den üblichen Museen, Bühnen und Kunstdarbietungen. Nachdem man einmal auf der Straße war oder am Telephon, konnten die Zufallsoperationen natürlich leicht angewendet werden. Nach einiger Zeit allerdings war die schiere Menge unerwarteter Details und Ergebnisse so viel größer als das, was eine Zufallspartitur hätte bewältigen können, daß die Anstrengung, den Geschmack oder die Entscheidung loszuwerden, sich sowieso erübrigte. Ein einfacher Plan war genug: „Mach einen Spaziergang von drei Stunden, nach jeweils hundert Schritten eine Wendung nach links ...“ Angenommmen, links steht eine Mauer oder die Autos rasen vorbei? Sofort muß eine Entscheidung getroffen werden.

So wurde der „Zufall“, wenn der Kunstzusammenhang weg war, eine Frage der Umgebung, und der Begriff „Lärm“, die Metapher für alles das, was in der Kunst verboten war, konnte ausgedehnt werden auf alle möglichen Ereignisse und Orte der Erde und im Kopf. Kurz gesagt, nachdem Cage die zufällige und lärmende Welt in den Konzertsaal gebracht hatte (Duchamp folgend, der dasselbe in der Welt der bildenden Kunst machte), war der nächste Schritt einfach, sich nun ganz in die Unvorhersehbarkeit der Welt hinaus zu bewegen und alle kategorisierenden Orte wie Konzerthalle, Museum, Bühne, oder was auch immer, hinter sich zu lassen. Das war die theoretische Grundlage für das Happening ...

In der Zeit allerdings, die seit den fünfziger Jahren vergangen ist, habe ich auch gefunden, daß das Beispiel von Cage viel bedeutender ist, viel umfassender, als seine Wirkung auf dem Gebiet der Künste es suggeriert. Denn in seinen Arbeiten, Schriften und in seinem Unterricht tauchte damals auch eine Sicht der Welt auf, die ganz anders war als das, was wir gelernt hatten. Für den westlichen Künstler beherrscht der Mythos des tragischen, leidenden Helden immer noch die Vorstellung. Die wirkliche Welt war schrecklich, und der Künstler aufgerufen, in der Phantasie eine bessere, zumindest eine kritischere Welt zu schaffen. Um das zu erreichen, mußte man selbst durch die Hölle gehen, und die Lebensläufe von einigen der besten Künstler, die man kannte, waren in diesem Zusammenhang für die Jüngeren kein Vorbild, auf das man gern geschaut hätte. In der Kosmologie von Cage, die von der asiatischen Philosophie geprägt ist, war die wirkliche Welt ganz in Ordnung, solange wir sie noch hören, sehen, verstehen konnten. Daß wir es nicht konnten, lag daran, daß unsere Sinne verschlossen, unsere Köpfe mit vorgefaßten Meinungen vollgestopft waren. So haben wir die Welt zu unserer Misere gemacht.

Aber wenn die Welt in Ordnung war, so wie sie ist, also weder gut noch schrecklich, dann war die Forderung überflüßig, sie zu verbessern (wie man mit Schwierigkeiten umgeht, lernt man ohne, daß es eine Forderung ist). Und wenn von unserer Kunst nicht länger gefordert wurde, eine Ersatzwelt herzustellen, dann war es auch in Ordnung, nicht länger ihre Verbesserung und Kontrollierbarkeit zu beschwören. Daher also auch die Zufallsoperationen und der Lärm.

Und so konnte, bei einigen von uns jedenfalls, die aus den Zwängen entlassene Kunst sich selbst gebären, so, als würde sie nur ihrer eigenen, natürlichen Bewegung folgen. Und einigen schien es möglich, auch in derselben Weise zu leben.

Für die meisten Menschen im Westen ist es schwierig, diese Denkweise zu akzeptieren und auch diejenigen, die die Weisheit akzeptieren, finden, daß es leichter gesagt ist als getan. Aber hier ist, so denke ich, der wertvollste Teil von John Cages Innovationen in der Musik: experimentelle Musik oder jede experimentelle Kunst in unserer Zeit kann eine Einführung sein in das richtige Leben. Und nach dieser Einführung kann man direkt und an der Kunst vorbei zum Hauptgang übergehen.

Allan Kaprow, der Künstler, durch den das Happening zum festen Kunstbegriff wurde (und der 1981 ein Happening für uns in der ZEIT veranstaltete), schrieb diesen Text über Cage 1987 („Prepared Box For John Cage“, Carl Solway Gallery, Cincinnati). Aus dem Amerikanischen von Petra Kipphoff.

„War er ein Prophet, ein Provokateur – oder ein Scharlatan?“ fragten wir Künstler und Intellektuelle zum Tode von John Cage und baten sie – es war unmöglich, von Cage nicht beeinflußt worden zu sein – um Auskunft, in welche Richtung dieser Einfluß sich bei ihnen ausgewirkt habe, sowie um zehn Wörter, die Tun und Absichten von John Cage annäherungsweise bezeichnen könnten.

Carla Henius

Zum Propheten fehlte ihm alles, was sein „Lehrer“ Schönberg auf allerhöchstem Niveau hatte: Sendungsbewußtsein als Eiferer für die große Idee, Unduldsamkeit, Eifersucht, Bedürfnis nach überzeugten Anhängern einer möglichst reinen Lehre. Cage hatte enorm viele Anhänger, die ihm folgten – so wie einem halt Herzen zufliegen. Ich glaube, er ließ den Begriff des alleinseligmachenden Heils als eine Art Dogma nur für sich selber gelten, freute sich, wenn man ihm nachfolgte, tat aber wohl nichts dazu, dieses machtvoll durchzusetzen. Er hatte zu „Macht und Einfluß“ – meine ich – gar kein Verhältnis und besaß auf eher zauberische Weise dennoch beides. Dabei war er Schönberg in bezug auf den Ernst, mit dem man zu seinen Ideen und Utopien, Träumen, auch zur Forschungs-Neugier stehen müsse, durchaus ebenbürtig und ihm ähnlich in der moralischen und politischen Integrität.

„Scharlatan“ – ein Begriff, den man auf Schönberg niemals angewendet hätte. Cage war es meiner Meinung nach ebensowenig – aber vermutlich liebte er diese Verkleidung, legte sie an wie ein Theaterkostüm, aus Lust am Verwirr-Spiel. „Friedliche Anarchie“ – Zitat von John Cage und eine contradictio in adiecto zugleich – findet eigentlich allabendlich auf den Theaterbühnen in aller Welt statt, und dies Medium ist offensichtlich ein Element, in welchem Cage sich frei und wohl fühlte und durch das er sich selber und seine Gedanken besonders unmittelbar ausdrücken konnte. Vielleicht spielte er permanent Theater – das ist nicht etwa abwertend gemeint, sondern in des Wortes Liebe-vollster Bedeutung – was mir als passionierte Theater-Person zu sagen gestattet sein möge.

Wegweiser, in welche Richtung? Dazu fällt mir sofort eines der ganz großen Eichendorff-Gedichte ein, das die trügerisch-harmlose Überschrift hat: „Frische Fahrt“. „Laue Luft kommt blau geflossen...“, und es endet mit diesem Vers:

„Und ich mag mich nicht bewahren!

Weit von euch treibt mich der Wind,

auf dem Strome will ich fahren,

von dem Glanze selig blind!

Tausend Stimmen lockend schlagen, hoch Aurora flammend weht,

fahret zu! Ich mag nicht fragen,

wo die Fahrt zu Ende geht!“

Dieses Gedicht hat er uns vorgelebt.

2. Ich fühle mich nicht „beeinflußt“ – ich fühle mich auf eine nicht ganz erklärliche Weise angezogen. Dies, obwohl ich meiner musikalischen Herkunft und Ausbildung nach eher „streng“ erzogen wurde – Bach und Schönberg waren die Götter meines Jugendhimmels. Ich habe Ordnungen und Gesetze sehr gern – in meiner Schul- und Studienzeit konnte sich aber keiner seine Ordnung selber wählen und geben. Den Begriff „Freiheit“ konnte ich somit auch erst nach 1945 erfahren. Zu dieser Erfahrung aber gab John Cage meiner Generation schon eine Art Generalschlüssel, der in unzählig viele Türen paßte.

3. Trügerische „Einfachheit“ (in Wahrheit vertrakt bis virtuos; nichts für ungeduldige Personen wie mich, auch nichts für sehr leidenschaftliche Menschen; gerade darum eine Art arcanum zur Heilung von manchen Leiden, die aus solcher Veranlagung sich herleiten) – Wahrheit – Hintersinn – Sanftmut – auch Boshaftigkeit – sadistisches Schweigen (nicht dasselbe wie einfach Stille, Stille aber auch) – Atem- und Herzgeräusche – der Leib als Instrument – Schweben – Furchtlosigkeit.

Die Sängerin Carla Henius leitet die Musik-Theater-Werkstatt in Wiesbaden (vorher in Kiel und Gelsenkirchen); zu Cages erstem Auftreten bei den Darmstädter Ferienkursen (1958) sang sie „The Wonderful Widow of Eighteen Years“ und „A Flower“

Hans Zender

1. Cage war zwar mit viel Humor gesegnet, trotzdem aber einer der ernsthaftesten Musiker, die ich kennenlernte – gewiß das Gegenteil eines Scharlatans. Doch das Wort „Prophet“ will auch nicht passen; er hatte kein „Gesetz“, keine Botschaft, die er verkünden wollte – es sei denn die Botschaft der Freiheit von allen Gesetzen. Diese „Botschaft“: sie ist nichts als die furchtlose Bestandsaufnahme unserer geistigen Situation. Denn diese Freiheit ist etwas Schreckliches; sie bedeutet, daß wir keinen Boden mehr unter den Füßen haben, wenn wir heute Kunst machen; daß keine Tradition, keine konstruktive Logik noch einen Anspruch auf allgemeine Verbindlichkeit haben und uns in unserer Arbeit tragen können. Eine entgrenzte Welt, ein unaufhaltsames Sich-Vermischen der Zeichensysteme aller Kulturen – das bedeutet eine Freiheit, deren Rückseite die Sprachlosigkeit ist.

Cage hat diese Situation schon vor vierzig Jahren klar gesehen und aus dieser Sicht eine Kunst konzipiert, die „nach“ allen bisherigen Sinn- und Ordnungsvorstellungen so etwas wie eine Wegweiserfunktion in die Zukunft haben könnte. Und seit vierzig Jahren machen viele Künstler die seltsamsten Bocksprünge, um dieser von Cage erkannten Konsequenz zu entfliehen: Man erfindet perfekte autonome Ordnungssysteme, oder man stilisiert sich zum einzigartigen, über den Gesetzen schwebenden Super-Genie. Doch jetzt, am Ende des Jahrhunderts, läßt sich auf diese Weise die unangenehme Wahrheit nicht mehr verdrängen, daß es heute weder ein allgemeingültiges System noch daß es „Genies“ geben kann, die sich durch individuelle Kraft davon abheben.

Cage war schon immer ein Postmoderner, wenn man unter „postmodern“ einmal nicht nostalgischrestaurative Türmchen und Balkons, sondern jene vollendete Ortlosigkeit versteht, die mit Notwendigkeit am Ende des Prozesses steht. Und auch den Wächtern der guten alten Avantgarde, die so lange hegelianisch die Zähne fletschten und, über die rechte Zucht und Ordnung des historischen Fortschritts wachend, angebliche Nachzügler gerne in die Waden bissen, sind auf Grund des gleichen historischen Prozesses längst die Zähne ausgefallen. Cage dachte nicht dialektisch, sondern in den Paradoxen des Zen. Jedes Wort und jede Note, die er während dieser Jahre geschrieben hat, sind inspiriert vom Zen; seine gütige, weitherzige, friedliebende, jedem Doktrinären abholde Persönlichkeit war bis ins Mark geprägt von diesem geistigen Lebensstrom.

Etwas einschränkend muß man feststellen, daß Cage vom „Suzuki-Zen“ geprägt war, das heißt als einer von vielen amerikanischen Intellektuellen von jenen Vorlesungen tief beeinflußt wurde, welche D. T. Suzuki in den vierziger Jahren an amerikanischen Universitäten hielt; eine akademische Vermittlung also, welche bei manchen zu einer intellektuellen Mode führen mußte. Für Cage aber war Zen niemals eine Mode, denn er machte während dieser Jahre die unerbittliche Paradoxie dieses Denkens zur Grundlage seiner Kunst wie seiner Lebensführung. Nur wenn man die Zen-Literatur und die chinesischen Klassiker genau kennt, kann man nach vollziehen oder gar kritisch betrachten, was Cage eigentlich tat; die bisherige Cage-Rezeption war oft vor allem deswegen so hilflos, weil diese Kenntnis nicht gegeben war. Wenn man die Grundlagen des Zen, die Vorstellung von „Leere“ beziehungsweise „Nichts“ mit Nihilismus gleichsetzt, wenn man das – von Cage in direkte kompositorische Strategien umgedachte – Prinzip der „Selbstlosigkeit“ mit Ich-Schwäche verwechselt, dann hat man keine Chance, Cage verstehen zu können. Cage erblickte im Zen-Buddhismus einen (oder den) Weg, sich im entstandenen Chaos weiter zu bewegen. Zen ist radikaler als alle westlichen aufklärerischen und revolutionären Ansätze; es setzt Sprache, Logik, jede Art von Ordnungssystem mit dem Ego des Menschen und der daraus entspringenden gesellschaftlichen Machtausübung gleich. Hieraus entwickelt Cage (und diese seine Umdeutung muß auch kritisierbar bleiben!) nicht nur seine, etwas oberflächlich als Anarchismus bezeichnete, Vorstellung einer idealen Gesellschaft, sondern auch seine Einstellung zu Sprache und Musik (Stichwort: „Entmilitarisierung der Sprache“). Wenn die Zukunft der Menschheit in einer konsequent ausgeübten Selbstlosigkeit liegt, dann können – nach Cage – alle Ordnungssysteme der Sprache und der Künste nur ebenso vorläufig (und letztlich überflüssig) sein wie die gesellschaftlichen Machtstrukturen.

2. Ich glaube nicht, daß es irgendeinen direkten Einfluß von Cages Musik auf die meine gibt (dagegen habe ich sehr viel von seinen beiden großen Schülern Feldman und Earle Brown gelernt; insbesondere letzterer, der im Augenblick so sträflich vernachlässigt wird, scheint mir eine immense Bedeutung für die Zukunft zu haben). Aber: Cages Texte haben bei mir nach und nach einen neuen Bezug zur musikalischen Zeit freigesetzt, der schon so etwas wie eine Befreiung von einem alten Dogma bedeutet: davon, daß Musik immer logisch gebauter Zusammenhang sei. Ich habe (in meinen „asiatischen“ Stücken) für mich entdeckt, daß man zu einer enormen Vertiefung des einzelnen musikalischen Augenblicks kommen kann, wenn man Strategien entwickelt, welche die direkte Verknüpfung der musikalischen Elemente vermeiden helfen.

3. Whithout the Cage-of-Logic your ears will be happy and new!

Hans Zender hat als Komponist immer wieder europäische und asiatische Kultur miteinander zu verbinden gesucht; bei den kommenden Frankfurter Festen dirigiert er die Uraufführungen von Cages „Twenty-Six“, „Twenty-Eight“ und „Twenty-Nine“

Dieter Schnebel

1. Der Prophet deutet den Menschen die Gegenwart, in der (die) sie leben, zeigt ihnen aufrüttelnd auf, wie sie wirklich ist und welche Konsequenzen sie hat (für ihre Zukunft). Solche Wahrheit ist immer ärgerlich, wird drum auch abgewehrt. So galten die großen Propheten von Amos bis Jesus immer auch als Scharlatane.

Cage war ein großer Prophet in Sachen Kunst – und Leben.

Wohin er ging? Zum Äußersten.

2. 1958 f. hörte ich von ihm, von seiner Musik, von seinem Denken (war weder in Köln noch in Darmstadt, lernte ihn erst einige Jahre später kennen). Das hatte eine katalytische oder sokratische Wirkung: brachte mich zu mir selbst.

3. Buntheit, Dada, Provokation (von provocare – hervorrufen); Konzentration, Abstraktheit, Langeweile; Freundlichkeit, Optimismus, Witz; am Ende Weisheit.

Der Komponist Dieter Schnebel macht in seinen musikalischen wie musiktheoretischen Arbeiten ernst mit John Cages Forderung: Höre, wie überall Musik ist und wie sie entsteht

Heinz-Klaus Metzger

ad I: Wenn es das Kennzeichen bedeutender Komponisten ist, daß nach der Intervention durch ihr Œuvre der Begriff der Musik selber nicht mehr derselbe sein kann wie zuvor, dann war Cage einer der größten in der gesamten Musikgeschichte. Seine Innovationen sind, ihrer Tragweite nach, einzig mit der Einführung der Mehrstimmigkeit in Europa vor einem Jahrtausend zu vergleichen.

ad II: Von Cage lernte ich 1958, den Aberglauben an Notwendigkeit und Ordnung abzulegen, der einem archaischen Bedürfnis älterer Schichten der Großhirnrinde entspricht, die ihn auf die Welt projizieren und bald mit den Phänomenen, bald mit den Konzepten, um diese zu begreifen, bald mit beider „Wesen“ verwechseln. Seither lernte ich von Cage ohne Unterlaß, daß dies kein bloß einmaliger Akt sein kann, dessen Konsequenzen sich irgend verfestigen dürften.

ad III: Unabhängigkeit von eigenem und fremdem Willen, von eigenen und fremden Absichten;

Experiment;

Treue;

Homosexualität;

Zeit; ihre Bewußtmachung, Erlebbarmachung, Aufhebung: gleiche Gültigkeit aller Zeitstrecken, Zeitstellen, Zeitpunkte;

gleiche Gültigkeit von Hoch und Tief, Laut und Leise, Lang und Kurz, Viel und Wenig; letztlich: Identität von Nichts und Sein (Hegel, Wissenschaft der Logik, Erstes Buch, Erster Abschnitt, Erstes Kapitel, C) a): Einheit des Seins und Nichts);

Konzentration, jedoch nicht auf ein einziges, sondern auf mehrere Zentren zugleich, virtuell auf unendlich viele Punkte (und Komplexe) gleichzeitig, denn „jeder ist der Mittelpunkt der Welt“;

Hoffnung auf eine rasche Entwicklung der Nanotechnik, um die programmierte ökologische Finalkatastrophe vielleicht noch in extremis abzuwenden (Gespräch in Perugia am 24. Juni 1992);

absolute Ablehnung jeder periodischen Rastrierung des Zeitverlaufs – Takt, Metrum, „Beat“, „Groove“ –: Sie sei das Schlimmste in der Welt (so noch in unserem letzten ausführlichen Gespräch am 25. Juni 1992 in Perugia);

Heiligkeit.

Der Musikschriftsteller Heinz-Klaus Metzger engagiert sich vornehmlich für die intellektuelle Durchdringung und Aufarbeitung der künstlerischen Avantgarde; als Opern-Dramaturg betreute er die Uraufführung der „Europeras 1 & 2“ in Frankfurt

Mauricio Kagel

Tabu or not tabu? So die Kernfrage nach dem Erscheinen von John Cage in Europa. Zu viele Spielregeln des herkömmlichen Musiklebens wurden hier gebrochen, als könne jemand sich bequem der Stellungnahme entziehen. Er zwang uns alle – Musiker und Komponisten, Veranstalter, Zuhörer und Kritiker – zu einer Meinung; dies war und blieb ein Kennzeichen seiner aufwühlenden Wirkung.

Also: Was tun? Heftig-dagegen-Sein war zunächst die Norm, und dies führte zu absonderlichen Reaktionen. Komponisten, die ihre dodekaphonischen Felle davonschwimmen sahen und bis dahin – und sogar lange danach – über die Intoleranz der Welt klagten, wurden selbst ungehalten militant gegen den Fremdkörper, der ihnen unerwartet die Schau stahl. Andere nahmen heimlich einiges, was ihnen von dieser Ästhetik nützlich erschien, lockerten so die Starrheit ihrer Denkmodelle und schwiegen eisern über die Herkunft der Freiheiten. Die serielle Neuordnung des alten Kontinents geriet gefährlich ins Schwanken.

Unvergeßlich bleibt in meiner Erinnerung, wie er vor dem Seminargebäude der Darmstädter Ferienkurse – Ende der fünfziger Jahre die damalige Höhle des Löwen! – an einem Tisch saß und mit echtem und zugleich konstruiertem Ernst die Münzen warf. In frappierender Offenheit übertrug er wesentliche kompositorische Entscheidungen an eine sorglose chance operation und übernahm dafür sogar die Verantwortung. Bewußt konnte er sich selbst inszenieren, um den Affront gegen die Konventionen des Gewöhnten schlagkräftiger zu machen. Jedoch: Der akustische und poetische Unterschied mit der Kneipentheke war groß: Cage verwendete für sein Würfelspiel keinen Knobelbecher. Dabei war seine Beziehung zu fernöstlichen Philosophien und eine tiefe Akzeptanz dieser Weisheiten und Paradoxien nicht vorgetäuscht, sondern echt. In Kalifornien schaut man zwar nach Westen, aber die nächste in sich geschlossene Kultur mit starker Ausstrahlung und Faszination ist die asiatische. Der Fernost ist dort eher nah. Gleichwohl verstand niemand wie Cage, mit dieser verführerischen Materie umzugehen.

Sicherlich wurde anfangs übersehen oder schlicht unterschätzt, daß seine erste große Leistung darin bestand, eine Musik zu erfinden, die hauptsächlich auch ohne Subventionen lebensfähig blieb. Dies bedeutete eine erhebliche Abweichung vom Kulturbetrieb in unseren Breitengraden und die Crux einer Aufführungspraxis nach immer kürzeren Arbeitszeitordnungen. Weil die amerikanische. Verfassung den Staat zur Zahlungsunfähigkeit geradezu animiert, entwickelten sich dort Alternativformen, die die Grenze zum Selbstgestrickten kaum überschreiten, aber dafür die große Chance eines unabhängigen, kompromißlosen Wirkens sichern. Das prepared piano war mehr als ein Klavier, das umfunktioniert wurde: Es beinhaltete die Farben eines Klangkörpers mit unzähligen Instrumenten. Die Stücke dieser Periode für Soloklavier, wo Cage, in Anbetracht des erzielten Reichtums, mit beispielloser Ökonomie vorging, gehören zum Höhepunkt der Musik dieses Jahrhunderts. Echos aus Gamelanorchestern, virtuoseste Tonkonstellationen, eine stillstehende Zeit nur vom Pedal punktiert – das war Luft von anderen Planeten und sollte mit entsprechender Haltung, in sich gekehrt, aufgenommen werden.

Die deutsche Erstaufführung seines Klavierkonzertes beim WDR Köln im September 1958 geriet dagegen zum unbändigen Skandal. Mein „Streichquartett“ stand im gleichen Programm, und so konnte ich aus nächster Nähe beobachten wie sich das Entsetzen der Musiker ausbreitete, das Bangen um ihre Instrumente und die Seriosität der Darbietung, die Angst um die Schadenfreude und die Bemerkungen unter Kollegen, ihr Spott auf die Partitur und die Ablehnung der „Dirigierkunst“ Cages. Dies alles führte zuerst zu Ratlosigkeit, dann zur totalen Verklemmung ihrer Musikalität. Der Komponist jedoch erwartete genau das umgekehrte Ergebnis: eine Entfaltung verborgener Qualitäten durch die Möglichkeiten individueller Entscheidungen. Dafür war es zu früh, und der Kulturschock saß fest in den Knochen. Einzig David Tudor, unnachahmlich in seiner Ruhe, verstand, sich in diesem Tohuwabohu durchzusetzen. Mittels eines Haftmikrophons verstärkt, wurde jede Bewegung eines aufgehängten „Slinky“, (einer Drahtspirale, die als Spielzeug verkauft, Treppen selbständig herunterspringen konnte) zu einer weiteren Zertrümmerung der Musikkultur Europas. Cage instrumentalisierte seine Interpreten so sehr, daß sie gleich mit dem Notenmaterial des Werkes hätten geliefert werden müssen. Hier lag wohl damals der neuralgische Punkt. Der Mangel an interpretatorischer Strenge, an wahrhaftiger Auseinandersetzung mit dem Notentext, die jämmerlich mißverstandenen Spielanweisungen erlaubten überall eine Flut von peinlichen Aufführungen. Am schlimmsten waren die Auswüchse eines Dadahumors aus x-ter Hand, die weder die Musik noch das Vorbild Cage wiederzugeben vermochten.

Darum bat ich 1968 in einem kurzen Artikel „Über J. C.“, in Anlehnung an das treffende Diktum von Adorno, „um treue Korrepetition“. Es nutzte freilich wenig. Willkür und Dilettantismus ersetzten die Voraussetzungen, die man von jeder guten Interpretation erwarten darf. Die surrealistische Mechanik des Humors von Cage nachzuahmen, setzte eine solche kompositorische Begabung in der musikalischen Deutung voraus, einen solch verzwickten Hintergrund, daß die meisten Musiker – und Komponisten – zunächst zum Scheitern verurteilt waren. Die zunehmende Verwischung der Grenzen zwischen Symphonie und Kammermusik, die sich im 19. Jahrhundert anbahnte, wurde erst in diesem Jahrhundert virulent. Die Valeurs zwischen den Genres, die Mischformen von symphonischer Kammermusik und kammermusikalischer Symphonik, die Einbeziehung des Liedes als Melodram, die allmähliche Verselbständigung der Elemente des Musiktheaters boten den Komponisten eine viel größere Palette und Auswahl der Mittel. Dies bedeutete zugleich verschärfte Entscheidungen in der Gestaltung der Einzelheiten und des Ganzen. Wäre ich Musikhistoriker, dann würde es mich interessieren, welche Implikationen das fortdauernde Entweder-Oder hat. Sozusagen eine Geschichte der nicht vorhandenen Aspekte und Stilcharakteriwäre am Beispiel bestimmter Komponisten. Cage wäre einer der aufregendsten dieser Negativ/Positiv-Haltung.

Er, der Uramerikaner mit einer ständig pulsierenden Nabelschnur mit Europa und den emblematischen Figuren aus ihrer nächsten Vergangenheit wie Joyce oder Satie; er, der vor allem meine Generation auch durch Ablehnung seines Einflusses am nachdrücklichsten beeinflußte: für viele ein Wegweiser in Sackgassen – für viele andere ein Jungbrunnen unerhörter Entdeckungen. Es hat lange gedauert, bis man Cage zu akzeptieren begann, vielleicht, weil er mit ernster Musik unterhaltsam war und trotzdem einen Platz beanspruchte, den man sonst ungern lachenden Komponisten vergibt.

Lieber John, da Du sogar Deine eigene Musik (geschweige fremde) immer seltener hören wolltest, wünsche ich Dir weiterhin laute Lachsalven und glückliches Pilzesammeln in den stillen Reservaten der Ewigen Jagdgründe.

Der aus Argentinien stammende und in Köln lebende Komponist Mauricio Kagel hat in den meisten seiner Werke wie John Cage das musikalische Geschehen, dessen Genese, die Reproduktion wie die Rezeption aus überkommenen Mustern und Praktiken zu befreien und uns zu „aufgeklärten“ Hörern zu wecken versucht

Joan La Barbara

In diesem Sommer sind es genau zwanzig Jahre her, seit ich John Cage zum erstenmal begegnete, in Berlin, und als ich jetzt von seinem Tod hörte, erinnerte ich mich, wie er meiner Jugend und meiner Wut und meiner Abscheu begegnet war. „Müssen Sie dieses Chaos, das schon in der Welt ist, auch noch vergrößern?!“ rief ich nach einer besonders lärmenden, kakophonischen und schlecht organisierten Aufführung von „HPSCHD“ in der Berliner Philharmonie. Er machte mich ausfindig in der Menge, nachdem ich schon aus dem Saal gestürmt war, und klopfte mir auf die Schulter. Mit einem beschwichtigenden Lächeln antwortete er: „Wenn Sie wieder zurückgehen in die Welt, sieht sie vielleicht nicht mehr so chaotisch aus.“ In diesem Moment hatte er meine Meinung verändert: über ihn selbst, die Musik, das Leben. Später erfuhr ich, daß er selber sehr aufgeregt war über diese Aufführung, aber anstatt, daß er sie verteidigte oder erklärte, nahm er meinen Angriff von der grundsätzlichen Seite und antwortete mit Geist und Verstand. Ich denke an dieses Erlebnis und viele andere in den folgenden Jahren, wunderbare, freudvolle und manchmal kontroverse Begegnungen. Er versuchte, niemals nein zu sagen, immer ja zu sagen, um nie eine Gelegenheit zu verspielen, etwas Neues zu erfahren. Sein Leben war ein Beispiel für das Offensein gegenüber Fragen und Diskussionen.

Joan La Barbara, eine Sängerin, die selber komponiert und schreibt, hat viele Stücke von Cage zur Aufführung gebracht. Für sie schrieb er „Joan La Barbara singt durch John Cage“ (mit dem sie am 6. 9. bei den Frankfurter Festen auftritt, Ende Juli führte sie mit ihm, Leonard Stein und William Winant das Werk „Four“ im New Yorker Central Park auf.

Klaus Schöning

1. – Was ist der Tao, der Weg?

– Hörst du das Rauschen des Flusses?

– Ja.

– Das ist der Weg.

Ein Kôan

2. „Silence. Sounds are only bubbles on its surface. They burst to disappear. Thoreau.“

John Cage

3. I

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Klaus Schöning ist als Hörspiel-Redakteur verantwortlich für die wichtigsten Cage-Produktionen beim Kölner WDR; zusammen mit Wolfgang Becker-Carsten organisierte er die 24 Stunden ”Nachtcagetag”