Von Ulf Erdmann Ziegler

Malerin hatte sie werden wollen, natürlich. 1967, die Pop-art war durchgesetzt, die Revolte hatte schon begonnen. Und die Wirklichkeit war stärker, für Annie Leibovitz. 1970 zeigte sie Jann Wenner vom Rolling Stone ihre ersten Photos, und im gleichen Jahr flog sie mit Wenner von der Westküste nach New York, um John Lennon zu photographieren: die warmen Augen des Kopfes der Beatles, hinter der starken Brille leicht entrückt. Lennon bärtig, entspannt, über dem Jeanshemd ein schlecht sitzender Overall. Bis dahin hatte Leibovitz gedacht, sie "müßte das Leben so einfangen, wie es sich mir präsentiert – ich dachte, ich dürfte nichts ändern oder verfälschen". Danach dachte sie anders.

Nicht erst seit Velazquez gilt, daß der Portraitist des Königs Chancen hat, den Ruhm seines Gönners, der als Modell ins Werk eingeht, zu überflügeln. Leibovitz gehört, mit 42 Jahren, zum Jet-set der Medien. Sie ist großgeworden mit den Großen des Rock und hat von ihnen gelernt, von der Substanz zu leben, wenn es drauf ankommt. Zehn Jahre nach ihrem Debüt beim Rolling Stone trifft sie Lennon wieder; das berühmte Bild zeigt Lennon, fahl und nackt, embryonal geklammert an die schwarze Sphinx, Yoko Ono, die Geste eine Anregung der Photographin. Die utopische Figur John Lennon wird zurückgeworfen ins Koordinatensystem abendländischer Stereotypen von Frau und Mann. Lennon, übrigens, wird am gleichen Tag erschossen. Leibovitz wechselt im nächsten Jahr zu Vanity Fair. Die Ausstellung, die in München so erfolgreich war und jetzt in den Hamburger Deichtorhallen eröffnet wurde, präsentiert die Arbeit der amerikanischen Photographin in chronologischer Ordnung. So kann man nachvollziehen, wie sie die Rolle der Beobachterin verwirft, die gerade dort am überzeugendsten wirkt, wo der "Prominente" leibhaftig nicht in Erscheinung tritt: Randereignisse um Nixons Abschied vom Weißen Haus, die Absurditäten des Protokolls in der Stunde der Wahrheit.

Von Vanity Fair wird sie entschieden auf Leute angesetzt, und Leibovitz wiederum investiert ihre gesamten Energien in die Begegnung mit diesen Figuren: Stars, Genies und Reiche. Die Herausforderung besteht darin, suggestiver zu sein als das Kino, und so rüstet sie sich mit Helfern, Apparaten und Ideen am Rande des Unwahrscheinlichen.

In einem geweißten Raum steht ein geweißter Nackter auf einem Teetisch, die schwarzen Spuren seiner archaisierenden Graffiti rhythmisch verteilt über Raum und Körper, der schwarze Strich durchgezogen bis auf die entblößte Eichel. In dem schwarzweißen Environment schimmern Auge und Brillenränder rötlich, aber auch an dem Gemusterten, der als paranoisches Männchen im Sprung posiert, sieht man auf den zweiten Blick die Farben des Fleisches durchschimmern – ein Glanzstück in Farbphotographie.

Allerdings ist dieses Bild, das Portrait des kindhaften Graffito-Stars der New Yorker Szene zur Zeit des Kunst-Booms, Keith Haring, eines der wenigen, in denen Werk und Person verschmelzen; ein Zusammenhang, der Leibovitz sonst fast völlig entgeht. Sie ist fixiert auf Images, und je fertiger das Image, desto wendiger und aufwendiger wird es von ihr bedient: Jodie Foster im roten Kleid vor der Kulisse des Abendhimmels am Pazifik, den Kopf stolz zurückgenommen, den Körper in die gothische S-Form gedreht. Hollywood privat, das fällt Leibovitz leicht. Aber was sagt einem das Bild des Komponisten Philip Glass, der Künstler allein auf der Bank eines herbstlichen Parks, schwarzweiß, oder das unter verschränkten Armen funkelnde Auge des Trompeters Miles Davis: Stereotypien, bei Bill Brandt, Dorothea Lange, Paul Outerbridge und Arthur Tress abgeschaut, mitunter verkommen zu visuellen Mätzchen ohne Gewinn.

Die Unnachgiebigkeit hat etwas von Diane Arbus, aber im Gegensatz zu ihr, die ein Opfer ihrer Radikalität wurde, scheint Leibovitz von der quälenden Frage, was der Mensch sei, nicht getrieben zu sein. Am ehesten kann man sie mit William Wegman vergleichen, dem Photographen, der mit ähnlichem Aufwand und einer Handvoll Aberwitz seinem Hund Fay Ray zur Prominenz verhelfen hat. Es ist eine fetischistische Variante von Photographie, die die Frage nach der Form nicht weiter treibt, als der Gegenstand sie stellt. Leibovitz’ Portrait von Wegman, mit Fay Ray im Arm, ist allerdings überraschend konventionell.