Die Grenzen des Ästhetischen

Von Karl Heinz Bohrer

Ein Terror liegt über dem Land: Die Akzeptanz des Ästhetischen. Die Sphäre, die man noch bis vor einem Jahrzehnt ehrlicherweise dem generellen Diskurs als nicht zugänglich empfand, scheint nunmehr dessen prominente Stimme geworden. Entweder hat sich die Gesellschaft radikal geändert, oder aber es liegt ein Mißverständnis vor. Ich gehe im folgenden letzterem nach.

I. Kritik einer Entgrenzung des Ästhetischen

Mit einem namhaften Historiker, dem Leiter eines ambitionierten Forschungsinstituts, im Gespräch über die hochschulpolitischen Interessen von Landesregierungen versuchte ich zu verdeutlichen, daß Kunst- und Literaturwissenschaften immer weniger als Kunstwissenschaft, sondern immer mehr als historische Sozialwissenschaft gefördert würden. Dem entschiedenen Widerspruch, die allgemeine Situation hätte sich doch ganz zugunsten eines zunehmend "ästhetischen Interesses" verändert, war im Laufe des Gesprächs nicht beizukommen. Die Ursache dafür war, daß zwei radikal verschiedene Auffassungen vom Ästhetischen hier aufeinanderstießen: Während ich selbst darunter strikt die formalen Ausdrucksqualitäten eines Kunstwerks verstand, eine als Kunstwissenschaft vorgehende Literaturwissenschaft, also eine solche Methode, die jene Ausdrucksqualitäten untersucht, verstand der Historiker unter "Ästhetik" gerade eine Entgrenzung des Kunstwerksbegriffs, ja es ging ihm eigentlich gar nicht um Kunst und Literatur, sondern um eine hedonistische Lebensqualität, die er als entschiedenes Interesse jener Landesregierung verteidigte.

Was an dieser Opposition zu verdeutlichen war, ist eine zweifellos grassierende Aktualität des Ästhetischen, die über dessen moralisch-philosophisch, sozial-emanzipatorisch oder hedonistischkulturell motivierter Entgrenzung den substantiellen Kern des ästhetischen Diskurses zu verlieren droht.

Für diese Entgrenzung des Ästhetischen gibt es sehr unterschiedliche Wahrnehmungsbegriffe: etwa "Die Erlebnisgesellschaft" von Gerhard Schulze oder "Subjektsein Heute" von Wolfgang Welsch. Umgangssprachlich symptomatische Wendungen lauten: "Politische Kultur", "Diskussions-Kultur", "Freizeit-Kultur". Das Beiwort "Kultur" ist immer notwendig, möglicherweise bei einer kleinbürgerlich-mittelständisch geprägten Gesellschaft wie der bundesrepublikanischen, der das enigmatisch-elitäre Moment des eigentlich Ästhetischen immer mehr abhanden gekommen ist.

Die Grenzen des Ästhetischen

Es geht indes nicht um ein kulturkritisches Lamento, sondern gerade umgekehrt um eine angemessene Akzeptanz der historisch notwendig gewordenen Aktualität des Ästhetischen. Deshalb ist darauf zu schauen, wo sie falsch und wo sie richtig erscheint.

Die beiden Zauberworte einer falschen Aktualität des Ästhetischen in einem postmodernen Sinne, wie man gleich hinzufügen muß, sind: "Kontext" und "Primat des Bildes". Beide Begriffe funktionieren sowohl als theoretische Modelle wie als Praxis des Wissenschafts- und Kulturbetriebs. Zum Begriff des "Kontextes": Auf die Karriere dieses Begriffs in der aktuellen kunstgeschichtlichen Theorie (Wolfgang Kemp) sei nur hingewiesen.

In der Praxis liefert der europäische Ausstellungsbetrieb besonders eindrucksvolle Beispiele für eine falsche Aktualisierung des Ästhetischen: Er treibt nämlich deshalb so farbig-gewinnbringende Blüten, weil man einem größeren Publikum – sagen wir vereinfacht – die Kunst in der größeren Verpackung von Kulturgeschichte anbietet. Eine Popularisierung des Ästhetischen findet statt, deren wichtigster Ertrag seine Risikolosigkeit gegenüber der Gesellschaft ist. Das kommt genau jenem hedonistisch-egalitären Ästhetikbegriff entgegen, den der eingangs erwähnte Sozialhistoriker an der Wissenschafts- und Kulturpolitik jener Landesregierung so beeindruckend fand.

Der Tatbestand einer "Ästhetisierung der Lebenswelt" läuft ganz in Richtung eines hygienischen Kunstverständnisses, das die irrationalen, provokativen Elemente innerhalb einer modernen Fortschrittsgesellschaft von der Kunst gern absorbieren läßt, um sie um so leichter dem rationalen Programm integrieren zu können: Die Sphäre der Kunst ist der Sphäre der Nichtkunst funktional symmetrisch angepaßt.

"Kontext" herstellen heißt im ästhetisch-theoretischen und im kulturpolitisch-strategischen Sinne immer, eine solche Entgrenzung des Ästhetischen zu versuchen, daß deren Akzeptanz bei einer au fond für das Ästhetische nicht aufgeschlossenen Konsumentenmehrheit gesichert ist, nachdem dieser Mehrheit durch veränderte Berufs- und auch Einkommensbedingungen das sogenannte Ästhetische zur Prestige- und Distinktionsqualität wurde.

Damit bin ich unmittelbar beim zweiten Begriff der Entgrenzung des Ästhetischen: dem "Primat des Bildes". Auch hier haben wir es zunächst mit einem eindrucksvollen Theorem zu tun. So erklärte Paul Virilio: "Ich bin kein akademischer Mensch mehr. Wenn ich schreibe, visualisiere ich das, was ich schreibe. Und wenn ich nichts sehe, kann ich nicht denken." Es geht mir nicht um eine Kritik an Virilios Ästhetik, die ein anderes Thema wäre, mir wegen ihrer Zeitkategorie naheläge, sondern nur darum zu erkennen, was das Primat des Bildes absehbar impliziert: Eine Vermengung der Erkenntnismedien mit der Tendenz, die Ästhetik des literarischen Konstrukts wegen dessen primär kognitiven Signalen, die freilich als eine Begrenzung verstanden werden, aufzulösen zugunsten einer Unmittelbarkeit.

Gewiß gehört die internationale Karriere der rheinischen Malerei, deren Name "Neue Wilde" schon auf den Effekt reiner Bildlichkeit hindeutet, unmittelbar in diese künstlerische Bewegung, die das Primat des Bildes fördert. Die Bildästhetik, die das seit einem Jahrzehnt unter erneutem Avantgardismusanspruch in Szene gesetzt hat, ist Robert Wilsons theatralisches Gesamtkunstwerk. Ist bei ihm der allein in der Bühnenbildversion beglaubigte Mythenpluralismus im Sinne imaginierter Gleichzeitigkeit als ein geschichts- und erkenntniskritisch durchdachtes Projekt zu erkennen, das seinen Ursprung in einer spezifischen Rationalitätskritik neuerer Wahrnehmungstheoretiker hat (Arnheim), so ist die Beliebigkeit des Bühnenbildexzesses im westdeutschen Regietheater längst die banale Konvention. Auf unser Problem bezogen findet dort was statt? Eine Entgrenzung der offenbar dem Wortsinn nicht mehr zugetrauten ästhetischen Bedeutung.

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II.

Die Konsequenz der Begrenzung des Ästhetischen

Nach dieser Einschätzung der bedenklichen Seite der Aktualität des Ästhetischen an seinen beiden prägnanten Kategorien könnte das Interesse an seiner anderen Seite erloschen sein. Dafür besteht jedoch kein Anlaß, hat man nur die ins intellektuelle Abseits lockende Verführung erkannt und ausgeschlagen. Denn daß Ästhetik im Diskurs objektiv an Gewicht gewann, stellt sich gerade als Einsicht dann ein, wenn man sich über ihre Grenze klar wird.

Diese wird am deutlichsten, wirft man einen Blick auf die im Schwinden begriffenen Ansprüche, die Philosophie generell, Geschichtsphilosophie und -utopie im besonderen traditionellerweise in der Sphäre des Ästhetischen gestellt haben: Es war sozusagen der anspruchsvollste und totalitärste Entgrenzungsversuch überhaupt, mit dem der ästhetische Kern zu tun gehabt hat. Geschichte war der "absolute Begriff" (W. Schmidt-Biggermann).

Seine Entmachtung ist der eigentliche Grund für den Eintritt des Ästhetischen als neuer Begriff – bis zu welchen Ansprüchen? Das genau zu wissen ergibt sich erst, wenn man die Grenze des Ästhetischen von vornherein mitbestimmt, denn nur so läßt sich der ästhetische Kern unverwischt erhalten. War er vorher bedroht durch den Absolutheitsanspruch des historischen Diskurses, ist er jetzt bedroht durch seine Verwechslung mit der hedonistischen Lebenswelt. Es ist durchaus so, daß der umgangssprachlich-pragmatische Konsens darüber, was Kunst ist, noch immer mehr oder weniger der alten Inhaltsästhetik folgt. Die Aktualität des Ästhetischen, die wir nunmehr noch genauer als Ablösung von philosophischen Kategorien verstehen, ist bisher ein Ereignis innerhalb der universitären Kunstphilosophie geblieben, oder anders ausgedrückt: Daß Philosophie der Kunst im Schelling-Hegelschen Sinne endgültig eine ästhetische Theorie zu werden verspricht, das ist ein relativ esoterisches akademisches Ereignis, bei dem zwar die deutsche Ästhetiktradition, Friedrich Schlegel und Friedrich Nietzsche, eine zentrale Rolle spielt, bei der jedoch die deutsche Kunstwissenschaft bis auf Ausnahmen eher im Abseits steht. Ihre Repräsentanten mahnen jetzt das Verlustiggehen der pragmatisch in der Tat so gewichtigen Kategorie der "Zukunft" an: das Einziehen des geschichtsphilosophischen Kriteriums bedeute eine Beliebigkeit des ästhetischen Konstrukts.

Diese Behauptung ist eine ideologische, unter streng ästhetiktheoretischer Beleuchtung des Problems aber ganz unhaltbare Behauptung, auch wenn sie den Segen nicht bloß von Lukács und Bloch hatte, sondern selbst von Benjamin und Adorno zu haben schien. Denn Literatur, nicht zuletzt die der klassischen Moderne, hatte immer schon eine präsentisch-kontemplative Bewußtseinsform, selbst in Fällen bedeutender historischer Stoffe. Intentionale Akte wie Interesse an der Zukunft waren ihr fremd.

Genauso wie die philosophische Vereinnahmung des Sinns ästhetischer Konstrukte zu Ende geht, genauso unangemessen wäre ein plötzlich erhobener ästhetischer Anspruch auf den wissenschaftlichen oder politischen Bereich. Konkret auf den Begriff der Utopie bezogen hieße das: Wenn der utopische Horizont dem Ästhetischen, wie wir andeuten konnten, eigentlich von jeher fremd war und nur in einer Literaturgesellschaft wichtig, deren totalitäre Strukturen kein anderes Medium der Kritik kannten, dann heißt dies nicht, daß Utopie als Regulativ praktischer Politik, als spekulatives Apriori einer zukünftigen Gesellschaftstheorie historisch verbraucht oder denunziert wäre.

Die Grenzen des Ästhetischen

Insofern möchte ich Richard Rortys so verführerischen Aktualisierung des ästhetischen Argumentes nicht bis zu der Konsequenz folgen, daß er eine zukünftige liberale Kultur sich als eine ironisch-ästhetische vorstellen möchte, die endgültig die metaphysisch-theoretisch-historische hinter sich läßt.

Die Dichotomie, die Rorty aufmacht zwischen einer ästhetischen, also politisch verantwortungslosen, nämlich quasi empirischen und einer philosophischen, also politisch verantwortungsvollen, nämlich letztbegründeten läßt sich kaum auf die Gesellschaft selbst übertragen, es sei denn auf Kosten eines strengen Begriffs des Ästhetischen. Rorty diskutiert letztlich nicht ein ästhetik-theoretisches, sondern ein gesellschaftspolitisches Problem. Danach erkennt er als Gesellschaftsphilosoph die Ästhetisierung von Diskursen als einen Säkularisationsprozeß des Subjekts von normativen Vorgaben: Dieser vollziehe sich nicht durch Widerlegung, sondern durch sprachliche Überbietung. So sehr das Stilargument interessant ist, so sehr hat man sich in Konsequenz unseres Interesses vor Rortys heiterer Lebenskunst vorzusehen: Er plädiert ja für das Ästhetische nur auf Kosten des Ästhetischen, indem er es nämlich entgrenzt! Nichts läge ihm ferner als eine emphatische Beschränkung des Ästhetischen auf seinen Kern, von dem ich hier ausgehe.

Die ästhetische Grenze so strikt zu beachten hat indes sehr weitreichende Konsequenzen im Erklären von Kunstwerken, auch wenn sie vorerst nur als methodologische, das heißt wissenschaftsinterne erscheinen. So sind die beiden sich großer Beliebtheit erfreuenden unterschiedlichen "historischen" Diskurse über Kunst und Literatur zu nennen, deren Porosität letztlich auch Konsequenzen auf die Gesellschaft und ihr Denken hat:

1. Völlig irrelevant erscheinen im Lichte einer neuen Aktualität des Ästhetischen jene ideologiekritisch-historischen Verrechnungen ästhetischer Formen auf ein politisches Analogon hin, die ihren einflußreichsten Diskurs in der deutschen Literaturgeschichtsschreibung entwickelt haben, von Gervinus bis zu den aktuellen Varianten von Sozial- und Funktionsgeschichten der Literatur. Ihr offenbar gewordenes Unvermögen, eine ästhetisch relevante Begriffsbildung zu entwickeln und statt dessen auf einer rein inhaltlichen Ebene, oft mit Hilfe von geschichtsphilosophischen Kategorien, Themen zu paraphrasieren, die es so im jeweils anstehenden Kunstwerk gar nicht gibt, ist immerhin jetzt ruchbar geworden, obwohl man es seit den Tagen des amerikanischen New Criticism oder des russischen Formalismus hätte längst wissen können. Ein der deutschen Germanistik liebgewordener Begriff wie "Goethezeit" muß demnach zu der präkolumbianischen Phase der Forschung gerechnet werden.

2. Betroffen von der Wahrnehmung der ästhetischen Grenze ist aber auch diejenige Deutungsschule, die sich auf ihre ästhetische Sensibilität mit Recht viel zugute hielt und zu der wohl der bedeutendere Teil der hiesigen Literaturwissenschaft gehört: die Hermeneutik. Von der ästhetischen Grenze aus betrachtet wird nämlich erkennbar, daß es ihren wichtigsten Vertretern, beginnend mit Gadamer selbst, gar nicht eigentlich um die Benennung des künstlerischen Phänomens ging, sondern ebenfalls um eine historische Erkenntnis: Die Erkenntnis von der eigenen geschichtlichen Bewußtseinssituation gegenüber dem geschichtlichen Bewußtsein des ästhetischen Gegenstandes, der durchweg als ein historisch weit entfernter angenommen wurde.

Die zentralen Kategorien der Hermeneutik, also etwa "Horizontverschmelzung", bleiben ästhetik-theoretisch blind. Merkwürdigerweise ist dieses ästhetik-theoretische Defizit einer der Ontologie Heideggers entstammenden Hermeneutik auch von deren jüngeren Vertretern (abgesehen von Karlheinz Stierle) nicht diskutiert worden, obwohl doch gerade Heideggers Deutung der Hölderlinschen Sprache etwa Ansätze zu einer spezifisch ästhetischen Theorie der Selbstreferenz bietet, sieht man einmal von seinem ontologischen Apriori ab, das Adornos Kritik zu Recht auf sich zog.

III.

Die Grenzen des Ästhetischen

Wie ist die Selbstreferenz des Ästhetischen zu verstehen?

Bei der Situierung der ästhetischen Grenze bis zu diesem Punkt ist unübersehbar geworden, wie stark die philosophische oder historische Kategorie, in welcher Variante auch immer, auch im ästhetischen Diskurs für Sinnstiftung sorgte: Ob utopisch, ideologiekritisch oder existentialistisch – immer funktionierte diese Sinnstiftung über eine Identifikation mit Signifikation, die den Hauch, um nicht zu sagen, den Äther des Ästhetischen, dieses Unwägbare, diffuse "Momentane", über dessen vorbegrifflichen Charakter sich kein bedeutender Ästhetiker seit Kierkegaard im Unklaren war, hochrechneten zu einer theoretisch faßlichen Größe des sozialen Diskurses.

Daß Literatur vor allem in Form von Literaturgeschichte zu betrachten, also einer äußeren und inneren Temporalisierung nach Maßgabe der historischen Zeit zu unterwerfen, so selbstverständlich erschien, ist der methodische Ausdruck dieser naiven Verrechnung. Daß sie von Gelehrten betrieben wurde, die ästhetischer Erfahrung ohnehin meist entfremdet waren, eben durch jene Signifikate des Universitätsgeistes ("Geschichte", "Moral", "Persönlichkeit"), kann die systematisch begründete Ursache, nämlich die Geschichte als prima causa anzunehmen, nicht verdecken.

Wenn der Blick für die ästhetische Grenze nun aber diese prima causa nicht mehr so selbstverständlich annimmt – und zwar innerhalb des theoretischen Denkens selbst –, dann stellt sich die dringliche Frage, was tritt in das Vakuum ein? Das Folgeproblem eines von Philosophie (speziell Geschichtsphilosophie) entkoppelten ästhetischen Diskurses ist ja nicht so einfach mit dem aus der Systemtheorie entlehnten Begriff der "Selbstreferenz" zu lösen, wie es zunächst den Anschein hat. Denn Selbstreferenz meint ja zunächst nur die soziologische Erkenntnis, daß die traditionellen Geltungsansprüche des Guten, Wahren und Schönen in der Moderne entkoppelt werden: Seit der romantischen Ästhetik das Strukturgesetz der Entwicklung, mitnichten also ein "postmodernes" Phänomen, wie eine traditionelle Kulturkritik oder aber postmodernes Selbstverständnis behauptet.

Was bedeutet Selbstreferenz im Ästhetischen eigentlich, wenn es nicht Beliebigkeit, Formalismus und damit schließlich Bedeutungslosigkeit implizieren soll? Wie kann ich dieser Implikation als notwendiger entkommen, ohne letztlich doch wieder auf eine Metaphysik des Ästhetischen zurückzufallen? Hier eröffnet sich für das Argument mit der ästhetischen Grenze eine gedankliche Falle, in die nicht hineinzutappen fast nur garantiert erscheint, wenn man die Definitionsansprüche sehr bedeckt hält! Ich möchte hier auch gar nicht den Versuch machen, das Vakuum wirklich zu füllen, sondern eine Bedingung für einen solchen Versuch nennen: Man wird unterhalb der von Lyotard und George Steiner gesetzten Kategorien bleiben müssen, nämlich zwischen der Skylla eines ornamentalen Verzichts auf jede Bedeutung und der Charybdis einer Überreferentialisierung auf höchste Bedeutung. Auszugehen wäre von Lyotards Ästhetik des Erhabenen, genauer von seinem imponierenden Scheitern, im Begriff eines ästhetischen "Jetzt" metaphysischphilosophische Hintergrundsannahmen zu vermeiden. Das heißt nicht, seine Beschreibung der modernen Kunst (Baruch Newman) unter der Kategorie eines "Nun ereignet es sich" als untauglich anzusehen. Daß dabei der Instant präsent, der gegenwärtige Augenblick zwischen Vergangenheit und Zukunft, als "Ekstase" der Zeitlichkeit ausgeschlossen werden soll, ist absehbar einsichtig, bleibt aber als Theorem von Selbstreferenz dennoch fragwürdig, denn irgendeine inhaltliche Bestimmung muß ja eintreten, auch wenn Lyotard als Apriori festhält, daß dieses ästhetische "Jetzt" dem Bewußtsein "unbekannt" bliebe.

Es ist zunächst festzuhalten, daß hier ein der systematischen Ästhetik seit spätestens Nietzsche wichtig gewordener Momentanismus des Unbewußten neu gedacht wird. Schon bei Nietzsche könnte man die "Plötzlichkeit" des dionysischen Augenblicks ("Ereignisses") entweder selbstreferentiell als begriffloses Innewerden eines Übermächtigen sozusagen ästhetisch begrenzen oder aber diesen Augenblick zurücklesen auf den metaphysischen Begriff eines "Urschmerzes", der hier nicht bloß als subjektiver Modus des Wahrnehmenden, sondern als objektive Seinsstruktur gespiegelt wird.

Dieser Hinweis soll genügen, inwiefern sich Lyotard an dem kardinalen Problem einer Ästhetik der Grenze abmüht, das der französischen Theorie viel selbstverständlicher war, weil hier seit Mallarmé, seit dem Surrealismus, von dem gerade die zeitgenössische Pariser Kunsttheorie eminent beeinflußt worden ist, was in der deutsch-französischen Begriffsschieberei über "Nichthintergehbarkeit des Subjekts" oder "performativen Widerspruch" völlig unbeachtet blieb, weil diese historische Erbschaft der französischen Kunsttheorie also schon längst die ästhetische Selbstreferenz thematisiert hat, bevor hierzulande als einziger Th. W. Adorno, am Ende jedenfalls, in seinem "Epiphanie"-Begriff in diese Richtung dachte.

Die Grenzen des Ästhetischen

Ein Satz aus Bretons erstem "Manifest des Surrealismus" hat die Problematik, um die hier alles kreist, schon ganz selbstverständlich, sozusagen umgangssprachlich, beschrieben: "Kaum wagt er es, sich auszudrücken, und wenn er es tut, dann beschränkt er sich auf die Feststellung, daß jene Idee, jene Frau Eindruck auf ihn macht. Aber er wäre keineswegs fähig zu sagen, welchen Eindruck; er beweist hier den Grund seiner Subjektivität, weiter nichts. Jene Idee, jene Frau berührt ihn, bestimmt ihn, weniger starr zu sein. Für einen Augenblick bewirkt sie, daß er, von seiner Auflösung getrennt, sich als schöner Niederschlag, der er sein kann, der er ist, im Himmel absetzt. Weil er keine Erklärung weiß, beschwört er dann den Zufall..."

Auch wenn Breton hier den surrealistischen Typus des Nie-ganz-wach-Seins, die kaum merkbare Transgression des Realitätsbewußtseins im Traum fassen will und nicht über die ästhetische Grenze nachdenkt, wird der unterirdische Zusammenhang dieser spezifischen literarischen Bewegung und einer aktuellen Theorie der ästhetischen Grenze deutlich. Der ästhetische Ansatz der modernen Theorie verdankt sich also letztlich immer einer Reflexion der modernen Literatur selbst.

Von daher wird nun auch deutlich, warum George Steiners Polemik gegen die Ästhetik der Selbstreferenz, sozusagen der Gegenpol von Lyotards Erhabenheits-Theorie, nicht weiterführt: Indem er eine Identifikation des ästhetischen Phänomens mit der obersten Referenz, nämlich Gott, dagegenhält, verliert er die gerade notwendige, längst gewonnene Spannung zwischen Referenz und Nichtreferenz!

Es geht zweifellos um eine Präsenz. Aber wessen? Indem Steiner diese "Präsenz" mit der Gegenwart Gottes umschreibt, verfällt sein in seiner Emphatik der ästhetischen Rede eindrucksvoller Zwischenruf jedoch einem Fundamentalismus, der sich bloß als Angriff gegen dekonstruktionistische Relativierungen beglaubigen kann, also erkennbar an einem Datum vor Mallarmé festzumachen gezwungen ist.

Ich möchte Steiner dies konsequenterweise nicht, wie das die meisten seiner Kritiker tun, als Rückfall in ein unhistorisches Ursprungsdenken vorhalten, was ja letztlich wieder auf ein ideologiekritisches Verbotsdenken hinausliefe: Vielmehr ist es der Verlust an "Vagheit" der Zuordnung von ästhetischem Phänomen und Begriff, von dem wir zu Eingang als notwendige Erkenntnis ausgingen, der ihm vorzuhalten ist.

"Vagheit" ist gewiß ein irreführender Begriff und bedarf deshalb einer Erläuterung. Er wurde erstmalig als Stilkonzeption von Delacroix genannt und war als solcher eine romantische Qualität. Systematisch von Belang im Sinne einer ästhetiktheoretischen Formel kann man dieses "Vage" bei Kierkegaard als Stimmungsqualität festmachen. Sie bedeutete bei diesem zwar ein Existential, ist aber leicht in ihr ästhetisches, ja bei exaktem Bestimmungsehrgeiz ihr metaphorisch-grammatisches Äquivalent umzuverwandeln. Vagheit heißt – so können wir uns der Bedeutung des Begriffs vergewissern –, das enigmatische Surplus des ästhetischen Eindrucks, das sich nicht mit einem Signifikat identifizieren läßt.

Wo immer substantiell und nicht ideologisch oder historisch über das Ästhetische nachgedacht wurde, wurde an einer Formel gearbeitet, die in diese Richtung lief: Friedrich Schlegel gewann so dem idealistischen Begriff des "Unendlichen", der auf ein ideologisch-moralisches Signifikat hinauslief, eine spezifische Entleerung ab.

Die Grenzen des Ästhetischen

Robert Musil konfrontierte das spezifisch Poetische gegenüber den "Ideen" als "Halb- und Viertelstöne", als ein sozusagen "Ungefähr" eines fast noch vorsprachlichen Bewußtseins, deren Opposition zum konventionellen Diskurs vergleichbar ist mit der Differenz, die Julia Kristeva in den Begriffen des "Symbolischen" und des "Semiotischen" faßt, wobei Musil – und das ist ein Vorteil gegenüber Kristeva – keine psychoanalytisch-anthropologischen Ableitungen kennt. Er ist ein Vordenker des reinen begrifflosen "Hauchs" des Ästhetischen, um das es einer Theorie der ästhetischen Grenze heute gehen muß.

Steiner verliert mit seiner Metaphysik des Ästhetischen also die ganze Souveränität der ästhetischen Spekulation eines Kierkegaard oder Musil. Steiner wäre besser gefahren, wenn er den Begriff der "Präsenz" nicht metaphysisch, sondern rhetorisch-grammatisch auf seine schiere Zeitansage hin thematisiert hätte: als kontemplativen Modus eines Sprechens, das von intentionalen Bewußtseins- und Willensakten weit entfernt ist. Daraus ließe sich eine begrifflich erkennbare Umschreibung jenes "Rätselhaften" gewinnen, die für eine Sinnstrukturierung des Ästhetischen ausreicht.

Wir erinnern uns, daß die Theoretiker unter den Künstlern der Moderne ganz selbstverständlich solche Letztbegründungen genannt haben. Die Surrealisten sprachen in Fortsetzung des romantischen Begriffs vom "Wunder", bei dem Walter Benjamin freilich eine materialistische Fundierung einklagte. De Chirico hielt sogar im Anschluß an Schopenhauer und Nietzsche die Formel von einer "metaphysischen Kunst" bereit, das heißt aber einer Kunst des "Nicht-Sinns", einer Kunst von Philosophen, "welche die Philosophie überwunden haben", der Entdeckung einer "erschreckenden Leere", die "dieselbe unsinnige und gelassene Schönheit" hat "wie die Materie".

De Chiricos Begriff einer "metaphysischen Kunst" ist eine moderne Aktualisierung jenes leeren "Unendlichkeits-Begriffs" Schlegels und Baudelaires, den wir als eine Urformel der ästhetischen Grenze genannt haben. Tapies schließlich nannte sogar Begriffe wie "Transzendenz" des "Elementaren", der "Magie" und der Kontemplation, ohne darin eine Gefahr der sozialen Funktion der modernen Kunst zu erblicken, auf der er bekanntlich bestand. Auch Tapies erkannte in der Kunst eine transzendente Qualität, aber er gab ihr eben nicht den falschen Namen, sondern einen solchen voller Ambiguität, ebenso wie De Chirico.

Wir können die Summe hieraus ziehen. Das alles ist denkbar in einer undogmatischen Ästhetik der Grenze, die angesichts ihrer derzeitigen gesellschaftlichen Funktionalisierung sich von zitierten ästhetischen Positionen einer noch nicht hedonistisch entleerten Moderne leiten läßt im Sinne des Satzes von Jochen Gerz: "Einmal angenommen, die Kunst hätte keinen Grund, sie hätte nur ihre eigene Grundlosigkeit, würde das heißen, daß sie zu nichts dient? Ich glaube jedenfalls, daß sie nur in ihrer radikalen Grundlosigkeit Kunst sein und als Kunst dienen kann."

Es gibt zwei prinzipielle Einwände gegen die hier eingezeichnete Grenze des Ästhetischen: einen praktischen und einen theoretischen. Der praktische, mit dem ich mich nicht zu beschäftigen habe, heißt: Kunst im emphatischen Sinne, die ich hier zur Voraussetzung machte, geht zu Ende. Das wird von einer ernst zu nehmenden Medientheorie vorausgesagt: Indem das alte Buchstabenzeichen verschwinde, verschwinde auch jener Prozeß der Imagination, der dadurch entsteht, daß etwas Abwesendes repräsentiert wird. Dies ist als ein klassisches Überbietungsargument in unserem Rahmen irrelevant, da es von Bedingungen ausgeht, die in unserem Fall nicht enthalten sind. Im übrigen schätze ich diese Art Hochrechnungen als eine Form neuer Apokalyptik ein, die sich den Platz der von der Ästhetik vertriebenen Geschichtsphilosophie erschlichen hat.

Der theoretische Einwand hingegen, der als internes Argument auftritt und deshalb ernster zu nehmen ist, stammt von Jacques Derrida und heißt verkürzt: Wenn eine radikale Ästhetik (wogegen er nichts hat) das Ästhetische als ein von allen anderen Diskursen als absolut Unterschiedliches ansetzt, dann verlöre sie ihre Souveränität (im Batailleschen Sinne), wenn sie das mit dem Zugeständnis einer Grenzziehung erkaufte, nämlich keinen Anspruch auf den generellen Diskurs zu erheben, wie ich das in der Tat vorschlug: Die Grenze des Ästhetischen zu behaupten wäre Verzicht auf ihre Subversivität.

Die Grenzen des Ästhetischen

Ich möchte den Vorwurf des Subversionsverzichts mit einem Gedanken entkräften, der die ästhetische Grenze abschließend perspektiviert: Das Ästhetische als autonomen Kern zu beanspruchen ist nicht – wie Derrida behauptet – Teil der Absprache einer Gewaltenteilung mit dem Nichtästhetischen, sozusagen eine seine Strahlkraft verharmlosende Funktionalisierung innerhalb der ausdifferenzierten parallel gehaltenen Geltungsansprüche.

Die Grenzziehung ist notwendig, weil sonst die erwähnten banalisierenden Mißverständnisse des Ästhetischen als das Hedonistische oder das Humane oder das Soziale auftreten. Je reiner der ästhetische Kern erhalten ist, um so größer die Strahlkraft nach außen: Diese geschieht allerdings nicht als sozialkritische Korrektur des generellen Diskurses, sondern vielmehr als dessen Irritation.

Ich nehme diesen Begriff nicht wohlfeil in Anspruch, sondern buchstäblich: Die Irritation des Diskurses vollzieht sich nämlich als Subversion der Gültigkeit seiner normativen Begriffe. Gerade weil der generelle Diskurs selbst (entgegen Demdas Theorie) keine ästhetischen Elemente besitzt – sofern er solche besitzt, verändert er sich nach Maßgabe der Komplexität solcher Elemente sofort zur poetischen Rede –, weil also der Diskurs a-ästhetisch ist, kann die ästhetische Subjektivität subversiv auf ihn zurückwirken.

Als Muster solcher Subversion a-ästhetischer durch ästhetische Rede folgendes aktuelles Beispiel: Historiker jeder Couleur nehmen zur Zeit den Mund voll mit erhabenen Zuweisungen, was die Geschichtswissenschaft soll, Zuweisungnen vom Typus "Die Geschichte hat wieder begonnen" oder "Das öffentliche Bewußtsein wird abhängen von einer richtig verstandenen Zeitgeschichtsforschung" oder "Die Geschichte ist zu Ende". Solche Sätze hätten mit ihren Begriffen und Metaphern eine gewisse Chance, wegen ihres Pathos davonzukommen, gäbe es nicht einen ästhetischen Diskurs. Vor diesem ästhetischen Diskurs werden jedoch jene Metaphern der historischen Rede objektiv entlarvt: nämlich als Frühstücksdirektoren-Deutsch, auch wenn sie sich Hegelscher Ordnungs- und Verantwortungsbegriffe, wie sie es noch immer gerne tun, bedienen. Sie werden objektiv entlarvt, da es nicht Frage des Geschmacks von wieviel Entlarvern oder Einsichtsfähigkeit von soviel Entlarvten ist, daß dies geschieht.

Es genügt eine einzig erhalten gebliebene ästhetische Rede: etwa Virginia Woolfs Thematisierung dieses Problems in "Mrs. Dalloway". Indem die Vergleichbarkeit von ästhetischer und nichtästhetischer Rede hergestellt ist, ist die subversive Qualität des Ästhetischen gesichert. Die Aktualität dieser Subversion liegt also – gemessen an unserem Beispiel – darin, daß sie als semantische Entlarvung, also Depotenzierung der offiziellen Symbolsprache in ganz anderer Weise wirkt als früher: Denn früher ging man gerade von einer inneren Analogie von, sagen wir, Poesie und Wissenschaft aus. Die Dekonstruktion des geschichtsphilosophisch-politisch-ethischen Diskurses durch die imaginative Metapher hat das bewerkstelligt, ohne daß sie etwa in dieser Leistung funktional aufginge – so als ob sie erst von einer quasi sozialen Wirkung ihre Existenzberechtigung bezöge. Ohne aber auch, daß der teleologisch-geschichtsphilosophische Diskurs verunmöglicht wäre. Nur wird sich die Sprache zukünftiger Geschichtsperspektivierung vor den Sprachhülsen eines ewigen "Idealismus" hüten müssen, will sie wieder an Autorität gewinnen.

Das ist sicherlich keine vordergründige modische Erscheinung, sondern ein Veränderungsschub im Zivilisationsprozeß, wie ihn Richard Rorty sich wünscht. Das heißt aber nicht, daß der Diskurs selbst ästhetisch würde. Es heißt wohl, daß er fortan vor einer erkennbaren Opposition verläuft.