Von Heinz Josef Herbort

Ein Mann stapft durch Dunkelheit und treibenden Schnee, ist müde, sucht eine Bleibe – aber der Wirt, den er schließlich findet, hat kein Zimmer frei. Allenfalls einen Strohsack gibt es – aber von dem wird der Mann, kaum daß er eingeschlafen ist, wieder aufgestört. Woher der Mann kommt: Wir wissen es nicht – er ist einfach da, eine Kreatur, von deren Namen wir nicht einmal mehr erfahren als den Anfangsbuchstaben: „K.“. Der Mann hat ein Ziel, wandert darauf zu, hat es „immerfort vor Augen“ – aber er „kommt nicht heran“, und so ist „am Nachmittag die Hoffnung des Morgens begraben“. Der Mann spricht von einer Aufgabe – aber weder will jemand ihn mit dieser Aufgabe betraut haben, noch kann ihn jemand bei einer Tätigkeit beobachten. Er bringt zwei Assistenten mit – aber weder kennt.er sie, noch verstehen sie etwas von der zu verrichtenden Tätigkeit. Er gewinnt sich eine Frau, indem er sie einem anderen abwirbt – aber während er sich noch um die gemeinsame Zukunft sorgt, verliert er die Frau an seinen Pseudo-Gehilfen. Er kämpft um seine Existenzberechtigung – und sie wird ihm schließlich auch gewährt, freilich exakt dann, wenn er gerade verstorben ist. Der Mann: das Subjekt, das immer nur an die Grenzen seiner Sinnhaftigkeit stößt, das wie in einem Labyrinth in eine Sackgasse läuft oder im Kreise gehend an den Ausgangsort zurückkehrt, ein existenzieller Sisyphus, dessen Da- und So-Seins-Bedingungen, kaum daß sie erfüllt sind, ins Negative verkehrt und damit zerstört werden, der personifizierte Grund zu Skepsis und Nihilismus. Die Wirtin sagt es einmal in ihren Worten: „Sie sind nichts. Leider aber sind Sie doch etwas, ein Fremder.“

Doch hinter dem Mann taucht das Eigentliche auf, das „Es“, das ihn, genauer: jeden in das Nichts geworfen hat – das „Schloß“. Niemand weiß Genaueres über dieses die Verhaltensweisen aller regulierende Phänomen – aber jeder fürchtet sich davor bis zu seiner totalen Anpassung, bis zur blinden Ausübung von brutaler Gewalt. Niemand hat direkten Kontakt zum wirklichen Potentaten, ja: Es erscheint keineswegs gegeben, daß er überhaupt existiert – aber alle stehen in seinem Bann. Nur ein Bote bringt Nachrichten vom Schloß – aber wie er die erhält, weiß niemand. Nur zwei Frauen standen einmal in Beziehung zu einem Funktionär der Schloß-Hierarchie und ziehen aus der Erinnerung Kraft zum Weiterleben – aber selbst für sie ist es undenkbar, mit diesem „sehr hohen Rang“ in ein Gespräch zu kommen. Das Schloß: das Prinzip einer mysteriösen Institution.

Der Roman „Das Schloß“ von Franz Kafka: ein autobiographischer Selbst-Rechtfertigungsversuch eines Unbehausten, in dieser verwalteten Welt Fremden, eines ständig an seinen Fähigkeiten Zweifelnden – oder der Spiegel, den ein aus unmittelbarer Anschauung Wissender uns vorhält – wobei wir nie exakt erfahren oder auch nur ahnen, wo Unebenheiten das Bild ins Groteske verzerren?

Zu den unterschiedlichsten Interpretationsversuchen von Germanisten in aller Welt, zu den Spekulationen von Theologen und Psychologen, von Philologen und Soziologen über Gottesferne und den erotischen Machtkampf, über den wahrscheinlichen Ort des Geschehens oder die Kapitalismus-Kritik hat die politische Wirklichkeit unserer Tage neue, erschreckend hautnahe und verblüffend schlüssige Varianten hinzugefügt: Keine Nachrichtensendung zur Zeit ohne den Begriff „Fremdenhaß“; und das Verzeichnis der „Firmen“, der undurchschaubaren, aber gleichviel omnipotenten Institutionen, ist gerade ebenso durch „Stasi“ und „Mafia“, durch „Ö1-“ und „Drogenkartelle“ ergänzt worden, wie der „Fundamentalismus“ samt dem darunter fallenden Nationalismus die Kategorien-Liste der irrationalen Beweggründe durchaus rationaler Verbrechen vermehrte.

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Bevor der Mann durch Dunkelheit und treibenden Schnee zu stapfen anfängt, hat im Orchester eine Streicherbewegung begonnen: Violinen schrauben sich vom zweigestrichenen E aus noch einmal um zwei Oktaven in die Höhe, klettern dabei in Stufen aus einem, zwei oder drei Halbtönen. Wenn freilich die Linie ihre vierte Stufe erreicht hat, spaltet sie sich auf: In einer tieferen Stimme setzt eine Gegenbewegung abwärts ein, die ihrerseits sich auf ihrer zweiten Stufe wieder splittet, die dritte Linie führt wieder aufwärts. Ähnliches auf der siebenten Stufe der zielstrebig nach oben gerichteten Ursprungslinie: Eine zunächst abwärts, dann, sich selber revozierend, aufwärts schreitende Gegenbewegung spaltet sich noch einmal in zwei Stränge auf. So ist ein musikalisches Labyrinth entstanden, ein formales Pendant zu Kafkas Entwurf der bereits zur Zeit ihres Entstehens sich negierenden Ereignisse und Zustände,

Daß die Linie, die wir inzwischen das Zentralthema nennen können, am Schluß notengetreu, wenngleich rhythmisch verändert – sie hat Zeit hinter sich – wiederholt wird, gibt dem Werk zunächst einen Rahmen. Daß sie freilich nun nicht mehr sich aufspaltet, kein Labyrinth mehr bildet, sondern gewissermaßen im Unendlichen verklingt, dürfen wir bereits für eine erste Kafka-Interpretation des Komponisten Aribert Reimann halten: Dem toten Landvermesser K. wird die Erde leicht und darüber hinaus die postmortale Existenzform, sofern wir sie für unserer Erkenntnis zugängig halten, ohne irritierende Richtungsfragen sein.

Aribert Reimann: August Strindberg und Ivan Goll, William Shakespeare und Euripides hießen bislang die Steinbrüche, aus denen der Komponist sich das Material für seine Libretti sprengte, und nie hat er einen Zweifel daran gelassen, daß er letzten Endes dem literarischen Felsen allein sowohl in puncto Festigkeit und Formbarkeit als auch wegen der Prägnanz ihrer Charaktere traute. Aber wenn man die so entstandenen Opern – „Traumspiel“ und „Melusine“, „Lear“ und „Gespenstersonate“, „Troades“ und jetzt „Das Schloß“ – zusammenfassend erinnert, wird doch hinter der außermusikalischen Absicherung die zunehmende Tendenz auch des musikalischen Theaters deutlich, sich von der Geradlinigkeit des Erzählens zu lösen und zu konzentrieren auf die Entwicklung und Darstellung mehr oder minder separierter Zustände, Stimmungen, Affekte.

Und so ist „Das Schloß“, mehr noch als die früheren Werke, eine Folge von in Musik gesetzten, vor allem aus der Musik zu begreifenden Befindlichkeiten geworden, die sich dem Hörer eröffnen durch so naheliegende und überlieferte, also gewohnte Momente wie Thematik und Instrumentation, mehr aber doch in der Verknüpfung kompositorischer Formen und expressiver Inhalte. Auch „Das Schloß“ ist zunächst einmal ein Werk für Sänger/innen, also für Stimmen. In immer deutlicher sich absetzender Dominanz wird der Einfluß jener zweiten Schicht in Aribert Reimanns Doppelbegabung, der Lied-Komposition und vor allem -Begleitung, wirksam in der Gestaltung der großen Szenen, zeigt sich, was es bedeutet, ein „singendes“ Elternhaus gehabt und geschätzt zu haben, zwischen der „Schreibtischarbeit“ regelmäßig über bestimmte Arbeitsperioden am Flügel zu sitzen und den Besten unserer Lied-Gestalter ein Partner zu sein. Gewiß wird auch heute noch manch ein Newcomer die weiten und alterierten Intervalle oder auch nur die so häufigen Tritoni in Aribert Reimanns tessitura für unsingbar oder doch der Stimme abträglich halten – aber Reimann hat durch lange Jahre Arbeit gerade mit jungen Sängern an den Hochschulen von Hamburg und Berlin nachweisen können, daß alle Furcht nicht mehr oder nicht weniger ist als Ignoranz oder mangelnde Vorbereitung – wie denn umgekehrt die Souveränität und scheinbare Mühelosigkeit seiner jetzigen Interpreten sowohl dem Komponisten wie dem Interpretations-Lehrer recht geben: An einer „richtigen“, weil im Ausdruck stimmenden Linie kann nichts falsch gemacht werden.

Daß da freilich auch eine Menge zerebraler Kleinarbeit in der Partitur steckt, zeigen immer wieder die rhythmischen Details, wenn etwa komplizierte fünf-zu-drei-Komplexe oder wie nach geometrischen Mustern verteilte Tontrauben-Begrenzungen letztlich nur als musikalisierter Sprach-Duktus zu realisieren sind, die im Zusammenhang mit dem Instrumentalensemble eine gewisse resignative Unschärfenrelation des „Ungefähr“ nach sich ziehen.

Auch dies scheint mir ein mehr intendiertes als im hörenden Nachvollzug erkennbares dramaturgisches Raffinement zu sein: Wenn der Landvermesser K. bei seiner Suche nach einer Möglichkeit, die Hermetik des Schloß-Mysteriums zu durchbrechen, auf Bürgel trifft, übersetzt Aribert Reimann den Absonderlichkeits- und Ausnahme-Charakter dieses einzigen menschlichen und damit mitteilungsfreudigen Beamten, indem er daraus eine Sprech-Rolle macht – eine brechtisch-dialektische Volte, deren Hintergründigkeit freilich bald Gefahr läuft, im Genuß der schauspielerischen Qualitäten eines Peter Matic unterzugehen. Zu dessen Monolog spielen die nunmehr solistischen Streicher des Orchesters einen einundvierzigstimmigen Kanon über das Zentralthema, dessen Spiegel und diverse – sowohl durch additive Reihung als auch durch Permutations-Technik erweiterte. – Varianten (wobei, wenn ich richtig gezählt habe, die zunächst aufsteigenden, also „positiv“ gestimmten Themeneinsätze mit 26 zu 15 die „negativen“ Spiegelformen weit überwiegen, was einerseits eine Interpretation der Kafka-Interpretation Reimanns zuließe, andererseits auf den musikalisch autonomen Primat des Komponisten hinweist – denn nichts wäre verfehlter, als die Auswahl der Themenformen hermeneutisch zu psychologisieren).

Entscheidend – und das macht den eigentlichen Schritt von Kafka zu Reimann, vom Roman zur Oper aus – ist der Affektgehalt der musikalischen Szene. Aribert Reimann hat stets, und so auch jetzt, „Rollenmusik“ geschrieben, Charakterspezifisches und damit Ethisches, wie Gluck es einmal forderte, nicht nur Situationsabhängiges. Ob eine Kontrabaßfigur sich durch den vielstimmigen Satz hindurchrumpelt oder das Timbre von Glockenspiel, Xylophon und Vibraphon wie ein Leitklang fungiert, ob eine Frauenrolle in hektischen Intervallen skandierend und so ihrem Temperament folgend auftrumpft oder ein Tenor ähnlich sprunghaft die Skurrilität sowohl seiner Existenz als auch seines Auftrages dokumentiert: Es existiert nun nicht eine „Kafka-Vertonung“, sondern eine autonome Folge von neun musiktheatralischen Szenen sui generis mit dem neuen und eben existentiellen, vor allem affektiven Bestandteil Musik. Daß da keine minuziöse Kafka-Interpretation intendiert war, mag man schon daran erkennen, daß etwa die Besetzung des Landvermessers K. mit einem Charakter-Bariton der Rolle einen Hang zur larmoyanten Tragik gibt, die Kafkas scheinbar distanzierte Zeichnung durchaus neu schattiert – ihr freilich auch einiges nimmt.

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Nur von daher auch ist die Inszenierung Willy Deckers zu verstehen und zu schätzen. Wolfgang Gussmann hatte noch eine Bühne gebaut, die der kafkaesken Kreisbewegung folgte: ein drehbarer Rundturm, einen Tabernakel der Bürokratie, aus dem alle Erscheinungsformen des institutionellen Terrors regelrecht herausfallen: die Boten über Treppen und die Akten aus vollgestopften Schränken, die Hände der in der Nacht zur Humanität findenden Beamten und die Mechanik der zur Sexualroutine abkommandierten Kanzlei-Marionetten. Das hatte einprägsame und affektvolle, die gespenstische Monstrosität wie die Ausweglosigkeit chiffrierende Bilder ermöglicht – gleich zu Beginn die zur Geste brutaler Ablehnung eingefrorene doppeldeutige Handbewegung der Kneipenbesucher, die „Dort!“ meinen und „Hinaus!“ sagen; oder das wie zwischen Himmel und Erde schwebende, auf der Treppe gleitende und dort angehaltene Bett, in dem Bürgel seinen Versuch einer menschlichen Vermittlung zwischen der Kreatur und der Bürokratie unternimmt. Wenn schließlich das Telephon für den Kommunikationsversuch steht, ja als Symbol für die eigentliche Macht-Institution wie in feierlicher Prozession zur Verehrung ausgestellt wird, wenn K. am Ende in einer Telephonzelle seinen letzten Anlauf als gescheitert erkennen muß, liegt der Mythos offen vor uns – wenngleich Kommunikationsterror wie Kontaktarmut sich heute längst anderer Mittel bedienen.

Aber dann war der Regisseur mehr dem Prinzip der „Oper“ hörig, die denn doch lieber glättet und angleicht, die Härten umgeht, die Dringlichkeit dessen übersieht, was uns heutzutage eigentlich umtreibt und nicht schlafen läßt, die wegsehen macht und sich zufriedengibt mit einem auch hier noch schönen Schein, die alle Betroffenheit vermeidet und Kafkas selbstironisierende, aber doch böse Groteske um K. und seine beiden Gehilfen verniedlichend umfunktioniert zur gewiß kunstvollen, aber letztlich sich selber genügenden Commedia-dell’arte-Unterhaltung. Am Ende gar – und da vermag ich des Komponisten Konzilianz nicht zu verstehen – ließ Decker dem Stück die Reimannsche Quintessenz stehlen. Daß Franz Kafka den Fragmenten keinen Schluß gab, daß Max Brod seine Komplettierung durch ein mündliches Einverständnis des Autors für abgesichert hielt (die übrigens von H. H. Stuckenschmidt wie Thomas Mann bestätigt wurde, aber das ist Philologen-Sorge): Der Komponist hat die gnadenweise An- und Aufnahme K.s post mortem und die Reaktion der ein für allemal Eingeschüchterten (Olga: „Wollen wir uns gleich wieder unbeliebt machen?“) komponiert – wieso weiß es da jemand besser?

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Die Uraufführung: ein Bekenntnis der Deutschen Oper Berlin zu ihrer sich selber verpflichtend übernommenen und von ihr konsequenter als durch alle vergleichbaren Institute des Kontinents erfüllten Aufgabe, an der kontinuierlichen Weiterentwicklung unseres Musiktheater-Repertoires und damit unserer Kultur mitzuarbeiten. Ein Nachweis einer sorgfältigen und engagierten Arbeit und damit des Standards des Ensembles (K.: Wolfgang Schöne; „Brücken“-Wirt: Friedrich Molsberger; Wirtin: Isolde Elchlepp; Schwarzer: Rolf Kühne; Barnabas: Warren Mok; Olga: Ute Walther; Amalia: Michal Shamir; Frieda: Adrianne Pieczonka; „Herrenhof“-Wirt: Gerd Feldhoff; Gemeindevorsteher: Frido Meyer-Wolff; Mizzi: Johanna Karl-Lory; Lehrer: Peter Maus; Dirigent: Michael Boder). Ein Zeichen, daß auch andere Medien sich der Verpflichtung bewußt sind, durch Kooperation das Gefährdete zu ermöglichen und abzusichern: Der selber ungesicherte Rias übertrug für die ARD-Sendereihe „Internationale Festspiele“.

Da wäre es schon merkwürdig um unsere kulturpolitischen Entscheidungsträger bestellt, wenn sie solchen Bekenntnissen, Nachweisen und Zeichen weniger vertrauten als scheinbarem Glanz prunkvoller Pläne und teurer Absichtserklärungen.