Daß die Linie, die wir inzwischen das Zentralthema nennen können, am Schluß notengetreu, wenngleich rhythmisch verändert – sie hat Zeit hinter sich – wiederholt wird, gibt dem Werk zunächst einen Rahmen. Daß sie freilich nun nicht mehr sich aufspaltet, kein Labyrinth mehr bildet, sondern gewissermaßen im Unendlichen verklingt, dürfen wir bereits für eine erste Kafka-Interpretation des Komponisten Aribert Reimann halten: Dem toten Landvermesser K. wird die Erde leicht und darüber hinaus die postmortale Existenzform, sofern wir sie für unserer Erkenntnis zugängig halten, ohne irritierende Richtungsfragen sein.

Aribert Reimann: August Strindberg und Ivan Goll, William Shakespeare und Euripides hießen bislang die Steinbrüche, aus denen der Komponist sich das Material für seine Libretti sprengte, und nie hat er einen Zweifel daran gelassen, daß er letzten Endes dem literarischen Felsen allein sowohl in puncto Festigkeit und Formbarkeit als auch wegen der Prägnanz ihrer Charaktere traute. Aber wenn man die so entstandenen Opern – „Traumspiel“ und „Melusine“, „Lear“ und „Gespenstersonate“, „Troades“ und jetzt „Das Schloß“ – zusammenfassend erinnert, wird doch hinter der außermusikalischen Absicherung die zunehmende Tendenz auch des musikalischen Theaters deutlich, sich von der Geradlinigkeit des Erzählens zu lösen und zu konzentrieren auf die Entwicklung und Darstellung mehr oder minder separierter Zustände, Stimmungen, Affekte.

Und so ist „Das Schloß“, mehr noch als die früheren Werke, eine Folge von in Musik gesetzten, vor allem aus der Musik zu begreifenden Befindlichkeiten geworden, die sich dem Hörer eröffnen durch so naheliegende und überlieferte, also gewohnte Momente wie Thematik und Instrumentation, mehr aber doch in der Verknüpfung kompositorischer Formen und expressiver Inhalte. Auch „Das Schloß“ ist zunächst einmal ein Werk für Sänger/innen, also für Stimmen. In immer deutlicher sich absetzender Dominanz wird der Einfluß jener zweiten Schicht in Aribert Reimanns Doppelbegabung, der Lied-Komposition und vor allem -Begleitung, wirksam in der Gestaltung der großen Szenen, zeigt sich, was es bedeutet, ein „singendes“ Elternhaus gehabt und geschätzt zu haben, zwischen der „Schreibtischarbeit“ regelmäßig über bestimmte Arbeitsperioden am Flügel zu sitzen und den Besten unserer Lied-Gestalter ein Partner zu sein. Gewiß wird auch heute noch manch ein Newcomer die weiten und alterierten Intervalle oder auch nur die so häufigen Tritoni in Aribert Reimanns tessitura für unsingbar oder doch der Stimme abträglich halten – aber Reimann hat durch lange Jahre Arbeit gerade mit jungen Sängern an den Hochschulen von Hamburg und Berlin nachweisen können, daß alle Furcht nicht mehr oder nicht weniger ist als Ignoranz oder mangelnde Vorbereitung – wie denn umgekehrt die Souveränität und scheinbare Mühelosigkeit seiner jetzigen Interpreten sowohl dem Komponisten wie dem Interpretations-Lehrer recht geben: An einer „richtigen“, weil im Ausdruck stimmenden Linie kann nichts falsch gemacht werden.

Daß da freilich auch eine Menge zerebraler Kleinarbeit in der Partitur steckt, zeigen immer wieder die rhythmischen Details, wenn etwa komplizierte fünf-zu-drei-Komplexe oder wie nach geometrischen Mustern verteilte Tontrauben-Begrenzungen letztlich nur als musikalisierter Sprach-Duktus zu realisieren sind, die im Zusammenhang mit dem Instrumentalensemble eine gewisse resignative Unschärfenrelation des „Ungefähr“ nach sich ziehen.

Auch dies scheint mir ein mehr intendiertes als im hörenden Nachvollzug erkennbares dramaturgisches Raffinement zu sein: Wenn der Landvermesser K. bei seiner Suche nach einer Möglichkeit, die Hermetik des Schloß-Mysteriums zu durchbrechen, auf Bürgel trifft, übersetzt Aribert Reimann den Absonderlichkeits- und Ausnahme-Charakter dieses einzigen menschlichen und damit mitteilungsfreudigen Beamten, indem er daraus eine Sprech-Rolle macht – eine brechtisch-dialektische Volte, deren Hintergründigkeit freilich bald Gefahr läuft, im Genuß der schauspielerischen Qualitäten eines Peter Matic unterzugehen. Zu dessen Monolog spielen die nunmehr solistischen Streicher des Orchesters einen einundvierzigstimmigen Kanon über das Zentralthema, dessen Spiegel und diverse – sowohl durch additive Reihung als auch durch Permutations-Technik erweiterte. – Varianten (wobei, wenn ich richtig gezählt habe, die zunächst aufsteigenden, also „positiv“ gestimmten Themeneinsätze mit 26 zu 15 die „negativen“ Spiegelformen weit überwiegen, was einerseits eine Interpretation der Kafka-Interpretation Reimanns zuließe, andererseits auf den musikalisch autonomen Primat des Komponisten hinweist – denn nichts wäre verfehlter, als die Auswahl der Themenformen hermeneutisch zu psychologisieren).

Entscheidend – und das macht den eigentlichen Schritt von Kafka zu Reimann, vom Roman zur Oper aus – ist der Affektgehalt der musikalischen Szene. Aribert Reimann hat stets, und so auch jetzt, „Rollenmusik“ geschrieben, Charakterspezifisches und damit Ethisches, wie Gluck es einmal forderte, nicht nur Situationsabhängiges. Ob eine Kontrabaßfigur sich durch den vielstimmigen Satz hindurchrumpelt oder das Timbre von Glockenspiel, Xylophon und Vibraphon wie ein Leitklang fungiert, ob eine Frauenrolle in hektischen Intervallen skandierend und so ihrem Temperament folgend auftrumpft oder ein Tenor ähnlich sprunghaft die Skurrilität sowohl seiner Existenz als auch seines Auftrages dokumentiert: Es existiert nun nicht eine „Kafka-Vertonung“, sondern eine autonome Folge von neun musiktheatralischen Szenen sui generis mit dem neuen und eben existentiellen, vor allem affektiven Bestandteil Musik. Daß da keine minuziöse Kafka-Interpretation intendiert war, mag man schon daran erkennen, daß etwa die Besetzung des Landvermessers K. mit einem Charakter-Bariton der Rolle einen Hang zur larmoyanten Tragik gibt, die Kafkas scheinbar distanzierte Zeichnung durchaus neu schattiert – ihr freilich auch einiges nimmt.

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