Trotziger Trauergesang – Seite 1

Von Rolf Michaelis

Großer, rührender Augenblick. Manfred Karge, Regisseur der Uraufführung von Elfriede Jelineks undramatischem Drama "Totenauberg", stürmt von der Bühne und zerrt die Dichterin über die steile Auftrittsrampe am linken Bühnenrand auf die Szene des Akademietheaters in Wien. Überreicht ihr eine Rose. Zuschauer und Schauspieler applaudieren. Noch bleicher als sonst tritt die Autorin in einem langen, trapezartigen, schwarzen Kaftan von einem Bein aufs andere, versucht, die Blume der Hauptdarstellerin zu überreichen, und wird dann von Frauen und Männern auf der Bühne umarmt und eingereiht in das Ensemble von 24 Akteuren, von denen in vier großen Szenen allerdings nur vier (drei Frauen, ein Mann) wirklich etwas zu sagen haben, das aber in seitenlangen Monologen.

Das Publikum im kleinen Haus des Burgtheaters erhebt sich: Wien feiert, endlich, die Heimkehr einer der bedeutendsten Dichterinnen des Landes. Wo, wenn nicht hier, hätte Elfriede Jelineks Drama "Burgtheater" (1985) zuerst gespielt werden müssen, das einen kritischen Blick auf die Nazi-Vergangenheit auch der Mimen an der "Burg" wirft? So kam Bonn zu Uraufführungs-Ehren wie schon 1982 mit dem Stück über die Komponistin und Ehefrau Clara Schumann, "Clara S.", und wie 1987 mit "Krankheit oder Moderne Frauen". Jetzt also die Uraufführung dort, wo die Autorin sie wünscht: ",Totenauberg‘ muß in Wien aufgeführt werden. Weil schon die Metaphorik des Skifahrens und die Ideologie des Wintersports, die den Hintergrund des Stückes bildet, nirgendwo anders so verstanden wird ... Was diese klerikal-alpine Verlogenheit an gesellschaftlichem Sprengstoff hat in Österreich, das könnte man anderswo kaum nach vollziehen."

Wort-Drama: Heimat und Fremde

Sprengstoff? Manfred Karge ist nicht nur als Regisseur, sondern auch als Sprengmeister tätig geworden. Er hat Elfriede Jelineks Bühnen-Bombe gründlich entschärft. Die Sprengkraft, die das Stück gerade in seiner scheinbar ganz untheatralischen, monologisierenden Sprach-Gestalt entfalten könnte, wird harmlos, wenn sie verteilt ist auf Platzpatronen-Portiönchen, wie Karge sie in seiner grotesken Revue unterbringt. Statt einer grandiosen Wort-Symphonie von Brucknerschen Ausmaßen, Längen, Ballungen: ein nettes Ballett vom Regisseur erfundener "eleganter Frauen" in schwarzen Abendkleidern und sechs nicht ganz so "eleganter Männer" im Smoking (Kostüme: Heidi Brambach; Choreographie: Dietmar Seyffert). Das reckt sich, windet sich, kippelt auf Stühlen, tänzelt mit Spiel- und Standbein – und lenkt doch nur von dem "alten Mann" ab, der hier doziert, zumal wenn auch noch eine "Tänzerin" (Ursula Szameit) auf Spitzenschuhen herumstaksen und das Tutu wippen lassen darf.

Ein Stück großer Sprach-Musik, mal rauschhaft, mal klirrend, immer trotzig böse, wird verraten an eine Zirkus-Choreographie. Weshalb muß ein Page dem "alten Mann" das Rotweinglas auf dem roten Käppi servieren?

Wenn der Alte vom Berge die Gesellschaft verflucht ("Sie lassen sich gnädig herab zum Land. Sprechen unaufhörlich. Jedem sein Herrgottswinkel, wo sie sich schunkelnd und grölend im Volk einmischen") und zum Schluß kommt: "Das Gemeinsame ist der Schrecken", kuscheln sich die Smoking-Männer hilfeheischend an die Brüste ihrer Tanz-Muttis. Und wenn der Naturphilosoph, den die Autorin auch mal gegen die Grünen wettern läßt ("Die lassen die Natur nicht zu sich selbst kommen, sie wecken sie auf. Es trompetet aus ihnen ... Das Loch in der Stratosphäre, für sie ist es wirklicher als alles, was sie sehen") und resigniert feststellt: "Entsetzlich, aber machbar!", muß er, der auf einem Stuhl steht, entsetzlich, aber machbar, den Fuß auf die Lehne stellen und mit dem Möbelstück fallen – natürlich auf die Füße, in einer varietéreifen Einlage.

Trotziger Trauergesang – Seite 2

Als ob er kein Zutrauen hätte zu der Sprach-Kraft des Textes, an dem im Frühsommer schon der für die Uraufführung vorgesehene Regisseur Hans Neuenfels gescheitert ist, bebildert Karge die – in der Tat – langen Monologe dieses szenischen Essays. Der Regisseur als Illustrator. Ablenkungs-Dramaturgie. Wer das ungewöhnliche, auch ungewöhnlich schwierige Stück in der seit anderthalb Jahren bei Rowohlt vorliegenden Buchausgabe kennt, hat mit der "Spielfassung für das Akademietheater" Schwierigkeiten. Karge und seine Dramaturgin Rita Thiele zerstören den dramatischen Motor von Elfriede Jelineks Spiel: den kalkulierten Wechsel von bewegten Bildern einzublendender Filme (aus der Hochgebirgswelt, von Skifahrern und alpinen Kraxlern, von "Gamsbärtlern" und Flüchtlingen, die heimlich über die Grenze kommen) und den statischen Blöcken der Monologe, die das eigentliche Stück bilden.

Nur selten läßt Karge Filmbilder auf den Zwischenvorhang projizieren – und dann meist ruhige Naturaufnahmen oder neckische Badeszenen. So blendet er nicht nur den – dramaturgisch nötigen – Gegensatz von Film und Schau-, Sprech-Stück aus, sondern bringt das Spiel auch um die von der Autorin gewollte Dimension des Schreckens der Natur, des Grausens, der menschlichen Not, des Todes. Kein Zufall, daß gerade dieser Satz der Eingangsszene in der Wiener "Spielfassung" fehlt, in dem Elfriede Jelinek das geheime Gesetz ihres (eben keineswegs nur statischen) Dramas benennt: "Stillstand und Bewegung in einem."

In Karges Inszenierung wird das Stück, dem Titel "Totenauberg" zum Trotz, in dem sich der Tod weniger verbirgt, als daß er einen ganzen Knochenberg auftürmte, harmlos. Vielleicht ist das Werk einer Dramatikerin, die das Theater nicht gerade liebt, aber mit ihren sperrigen Stücken immer aufs neue (heim)sucht, ja wirklich nicht spielbar. Müßte es aber nicht, zumal bei der ersten Inszenierung, ernst genommen und mit seinen kühnen, die Bühnenkonvention wohl weniger mißachtenden als erweiternden Spielangeboten wenigstens einmal gewagt werden?

Manfred Karge, erfahren im Umgang mit neuen Formen, hat nicht den Mut zu Elfriede Jelineks "Totenauberg". Er bündelt die in alle Richtungen explodierenden Form-Teile eines neuartigen Theaterspiels rasch mit der Hand des erfolgsgewohnten Routiniers in eine das Publikum weiter nicht störende, theatralische Handlung.

Wäre uns der krachende Reinfall der Autorin bei ihrem ersten Willkomm im Staatstheater der Hauptstadt ihres Landes lieber gewesen? Vielleicht wäre er ehrlicher gewesen als Reaktion auf ein Stück, das etwa die knäbischen Kriegs-"Spiele" der weltweit agierenden Militär-Männer-Kameraderie einfach in einem Nebensatz erledigt: "... während die Burschenschaften sich in die Strampelanzüge des Krieges schmissen ..."

Darf in einem Kernland der Leibesertüchtigung so gehöhnt werden: "Vor dem Gesicht des Meeres klatschen sich die Menschen unwillkürlich Sportgeräte an den Leib. Die Landschaft tönt, die Kassen und Kassetten singen"? Die Medien-Gesellschaft? So abserviert: "Ist es hell genug, rast die Kamera los, mit der sie sich ins Leben einschreiben. Mikrophone werden ihnen wie Futtersäcke vorgehalten, und sie klagen ins Helle, Leere hinein, in dem sie besser verschwinden sollten ... Erscheinen schon wieder vor der Hausbank, der Fleischbank des Fernsehgeräts. Denn die Natur will SIE nicht sehen! So sehen sie eben sich selbst an ... Die Natur ist Entsetzen, aber sie bereiten sie auf ihren Camping-Kochern zu, jedem sein Teil... Was Wald war, wird Bild. Was Berg war, wird Bild. Die Natur wird Gegenstand. Sie wird etwas auf der Speisekarte Bestelltes. Sie wird zu einer Notiz auf dem Block eines Kellners, hergerichtet, garniert, garantiert, serviert."

Wäre Elfriede Jelinek, vom Beifall umrauscht, doch nicht angekommen in ihrem Österreich? Droht nach dem grotesken Mißverständnis ihres Romans "Lust", der ein böses Sprach-Spiel ist und nicht der als Frauen-Porno zu zweifelhaftem Bestseller-Erfolg gekommene Zeitgeist-Heuler, eine weitere Umarmung als Katastrophe?

Trotziger Trauergesang – Seite 3

Die gedanklichen, die sprachlichen Energien, die den Text beim Lesen lebendig machen, werden für das Spiel nicht genutzt. Die Positionen: alter Mann – junge Frau, Heimat – Exil, bodenständig – fremd bleiben ganz unbestimmt auf der von Dieter Klaß gebauten Bühne. Bis zur sechsten Reihe schiebt sich die leicht ansteigende Szenerie aus grauen Brettern vor. Rechts stehen vier hohe Türen offen. Hoch unterm Dach zwei winzige Fensterluken, dort haust im Austrags-Stüberl der "alte Bauer" mit Rauschebart (Gerhard Naujoks). Im Hintergrund drei schmale, hohe Fenster, die einen Blick auf die Felswände eines Gebirgsmassivs erlauben. Die Halle eines "Luxushotels" erinnert mit grauem Anstrich und dreckigem Weiß an den Klassenraum einer Schule vor dem Krieg oder an einen heruntergekommenen Hörsaal.

Große Sprachmusik

Und schon tritt er auf, der alte Weisheitslehrer und Fragemeister, bei dem die Autorin an den alemannischen Wandersmann aus dem Schwarzwald, Martin Heidegger, gedacht hat, der in einer kargen Berghütte in Todtnauberg über "Sein und Zeit" gegrübelt hat. Die Regie tut gut daran, auf das "Gestell" zu verzichten, in den die Autorin, eines der Haupt-Worte des Existenzphilosophen ganz wörtlich nehmend, "geschnallt" sieht. Auch wenn die Stil-Parodie gelungen ist – der Zuschauer muß nicht wissen, daß der Denker gemeint ist, dessen Raunen von "Heimat", "Scholle", "Boden" ihn anfällig gemacht hat für das Gefasel eines Volks-"Führers" von Blut und Boden.

Auch die junge Frau im modischen Reisekostüm der dreißiger Jahre, die uns jetzt auf der Filmleinwand mit einem Koffer auf einem Waldweg im Gebirge entgegenschreitet und dann plötzlich leibhaftig auf der Bühne steht, hat ihr Vorbild in der Wirklichkeit: Heideggers Schülerin und kurze Zeit auch Geliebte, die zur Emigration gezwungene Philosophin und politische Publizistin Hannah Arendt. Aber das muß man nicht wissen, um das Stück verstehen zu können.

Cornelia Lippert spielt, mit sanft ironischem Lächeln und freundlichem Spott, eine selbstbewußte junge Frau, der die Trauer über verschmähte Liebe immer wieder die Stimme dunkel macht. Wenn sie hinter den alten Lehrer/Geliebten tritt und ihm die Hände auf die Schultern legt, ist das angedeutete Umarmung so gut wie mütterliche Geste des Beschützens, die aber sogleich umschlägt in herablassendes Schulterklopfen – und in ein Wegstoßen des Mannes, der sie verraten hat.

Martin Schwab tritt als alter Wander-Denker und Büchergelehrter mit Tintenfaß und Federhalter auf und beginnt – schöner Einfall – seine Erleuchtungen einfach auf den Boden zu kritzeln. Mit dem ersten Satz erweckt Schwab die Gestalt des Welt-Grüblers, dem das Ausschreiten auf Feldwegen, Rucksack aufgeschnallt, Knotenstock in der Hand, so lebens- und denk-notwendig war wie das sinnende Staunen über die oft in einen einzigen Satz gebannten Erkenntnis-Rätsel der Vor-Sokratiker. Mit dem vorsichtigen Schritt alter Männer, die, einen Sturz fürchtend, die Knie nicht mehr durchdrücken, um sanfter zu fallen, tapert Schwab auf die Bühne und verweilt einen langen Augenblick bei seinem ersten Satz: "Die Natur ruht." Wie Schwab die Silben spricht und ihrem Klang nachlauscht, wird hörbar, spürbar, was er da wie ein Glaubensbekenntnis formuliert: Ruhe. ".. .tuuur ruuut": Es ist nicht nur der dunkelste Laut, den unsere Sprache kennt, der hier Ruhe ausstrahlt, sondern vor allem das In-sich-Zurückschwingen der Konsonanten: vom t- über ein langes -u- zum -r, und in der gegenläufigen Lautbewegung zurück, jetzt vom – über viel -uzum -t.

Die ehemalige Kompositionsstudentin, die ihre Texte nach musikalischen Regeln gliedert, baut die scheinbar uferlosen Monologe wie Gedichte. Kein Kalauer wird verschmäht, wenn er, wie im Feuer des Blitzes, eine neue Einsicht schenken kann. Dann ist von "toten Unterhosen" die Rede, findet die Musikgruppe der Einstürzenden Neubauten ihr Echo in den "im Nebel aufstrebenden Neubauten Europas".

Trotziger Trauergesang – Seite 4

Den Blick seltsam leer, als ob er zugleich nach innen und ins Weite schaute, raunt Schwab seine oft banalen Sätze, um die er das Licht tiefen Dunkels zaubert. Die schiere Verwandlung des Schwarzwaldnestes Todtnauberg in Totenauberg verrät die Silben-, die Buchstaben-Meisterschaft der Dichterin Jelinek. Am Ende eines längeren Abschnitts, der auf den Doppellaut "au" gestimmt ist, verkündet der alte Naturphilosoph: "Wir passen jetzt besser auf uns auf. Wir Auschützer. Wir Au-Schützen!" Fast nichts, ein -r-, ersetzt durch ein -n-. Aber was läßt Schwab uns alles erleben. Die Au, die Feldau, die da eben noch beschützt wurde, wird im nächsten Atemzug zum Schmerz-Schrei "Au!" – und der Schützer zum Schützen, zum Totschießer, dem sich die Toten zum Berg stapeln. So kann die Autorin, ohne Betroffenheitsgeschwafel, die Leichenhaufen von Auschwitz und anderen Todeslagern in unsere Erinnerung holen, wo 51 Menschen allein aus ihrer Familie umgebracht worden sind.

Mensch des Jahrhunderts: Emigrant

Obwohl Martin Schwab Meinungen äußern muß, die Elfriede Jelinek kritisiert oder ironisiert, stellt er sich nie neben die Figur, sondern läßt dem Wanderer in der Waldeinsamkeit seine Würde. Noch auf schlimme Weise komische Sätze spricht Schwab mit dem Altersstarrsinn des Mitläufers, der von nichts etwas gewußt haben will und die Möglichkeit moralischer Schuld nie erwägt: "Was kommt, ist noch nicht da. Nichts war. Ich habe nichts gehört. Ich erinnere mich nicht, aber ich stelle dem Kommenden vorsorglich die Hausschuhe vor die Tür."

Therese Affolter hat als "junge Mutter" Szenen wilder Komik, wenn sie ihr Puppenkind hätschelt und als "Rohköstlerin des Lebens" ihre Wickelkommoden-Philosophie von lebensunwertem Leben los wird: "Ich bin still, und ich stille. Ich bin meines Kindes Sennerin."

Aus den "toten Bergsteigern (zum Teil schon verwest)" der Buchfassung sind unter der Wolke von Fremdenhaß, Ausländerfeindlichkeit und Asylantenhatz "tote Osttouristen" geworden, an deren Gebein sich ein Bergbauernpaar auf dem Einödhof gütlich tut. Lore Brunner und Karl Fischer sind so lieb brutal, daß sie einer Karikatur von Manfred Deix entlaufen sein könnten.

Das letzte Wort soll ein Toter haben. Einer der auf der Suche nach einer Bleibe erfrorenen "Touristen", für die wir alle jetzt den richtigen Namen – Asylsucher – lernen müssen, klagt in diesem Requiem, in dem Elfriede Jelinek auch die Toten zum Reden bringt: "Wir sind der Mensch des Jahrhunderts, der Emigrant."