Von Günter Metken

Dieses kiloschwere Buch ist ein Monument und ein Monstrum. Monument, weil es das Werk des Georges Seurat (1859 bis 1891) Bild um Bild minutiös aufschlüsselt und dabei zu einer bisher unerreichten Detailfülle gelangt. Sie wird großzügig von Abbildungen eigener und vergleichbarer anderer Werke sowie von reproduzierten Dokumenten bis hin zur Land- und Bildpostkarte unterstützt. Alles das macht den Band zu einem der gelungensten und instruktivsten Kunstbücher, die man seit langem gesehen hat. Ein Monstrum, weil für diese Gesamtdarstellung fast 500 Seiten im Großformat benötigt werden. Und das bei einem jung verstorbenen Künstler, dem kaum mehr als zehn Schaffensjahre beschieden waren.

Nicht, daß Seurats (Eeuvre diesen Aufwand nicht rechtfertigte. Methodisch und in zähem Fleiß entstanden, hat es sich, vor allem im Zusammenhang der letztjährigen Retrospektive zum hundertsten Todestag, als eine der folgenreichsten Leistungen im Vorfeld der Moderne erwiesen. Die französisch-amerikanische Ausstellung, deren Katalog bei Zimmermann noch nicht verzeichnet ist, zeigte allerdings auch, wieso Seurat nach seinem kurzen Triumph zu Lebzeiten nur noch unter Eingeweihten als Großer galt. Zugleich wurde klar, weshalb er in protestantischen Ländern, in erster Linie Nordamerika, aber auch Holland und England, früher und qualitätsvoller gesammelt worden ist als in Frankreich selbst. Der schweigsame, unbeirrt und systematisch arbeitende Künstler, der für sich lebte und Gruppierungen mied, entsprach so gar nicht dem gängigen Klischee vom Bohemien und Querulanten, wie es Gaugin, Toulouse-Lautrec oder der junge Picasso in den Augen des Publikums zu vertreten scheinen. Seine Distanz wurde als Kälte, die pointillistische Malweise als temperamentlose Pedanterie ausgelegt. Mochten ihn später auch Kubisten und Konstruktive als Wegbereiter verehren, Matisse seine Szenen am Wasser zum irdischen Paradies erweitern – man erwärmte sich nicht für ein Werk, das zu kalkuliert anmutete, um mitzureißen, zu marginal, als daß es den sogenannten Hauptstrom beeinflußt hätte.

Allenfalls seine Zeichnungen sprachen an: die geheimnisvolle Erscheinungshaftigkeit anonymer Personen und Dinge im nebelhaften Helldunkel. Wie hier Licht und Schatten ineinander verwoben waren, aber plötzlich der bedrängend plastischen Präsenz von Pferden, Schiffen, Lokomotiven und dem vagabundierenden oder Lasten schleppenden Personal der Stadtränder Raum gaben – das ließ sich von Rembrandt, Courbet und Daumier, Millet und Raffael ableiten, zwischen Redon und dem Magischen Realismus ansiedeln, aber auch als freie imaginative Schöpfung genießen. Die neuere, vor allem amerikanische Forschung hat auch hier das Planmäßige und Unsentimentale des Vorgehens erkannt. Parallel zur naturalistischen Sozialschilderung Emile Zolas und anderer fixieren diese Blätter die noch halb ländlichen, frisch industrialisierten Vororte des Pariser Nordwestens nach Clichy, Asnières und Courbevoie hin mit ihren Kleingewerben, Wäscherinnen und Lumpensammlern. Aus den unbehausten Zonen strömte man an Sommersonntagen, Erholung suchend, zu den nüchternen Seineufern, besuchte winters billige Vergnügungsetablissements am Montmartre.

Die Zeichnungen, in die manches von der verschleierten Hieratik der frühen Photographie eingeht, sind aber kein Selbstzweck. Mit ihnen und Hunderten von Ölskizzen, die trotz ihrer bescheidenen Abmessungen durchdacht und von strahlender Luminosität sind, kreist Seurat seine Bildideen ein. Einem vorbedachten Plan folgend, setzt er die programmatischen Gemälde aus solchen Partikeln zusammen, scheidet aus, schiebt zusammen wie ein Moderner, bis ihm die Komposition perfekt erscheint. Die latent kritischen Hauptbilder gelten der feiertäglichen Entspannung von Arbeitern, Handwerkern und kleinen Angestellten – "Une Baignade, Asnières"; "Un dimanche après-midi à l’ fle de la Grande-Jatte" – sowie ihren Boulevard-Lustbarkeiten zum Vergessen des Alltags – "Parade de cirque"; "Le Chahut"; "Le Cirque" – und dem eigenen Atelier als Ort der Kunstreflexion: "Les Poseuses". Abgeklärte Seestücke scheinen eine in sich ruhende Gegenwelt zu diesem Gewimmel entfremdeter, puppenhaft wirkender Vorstädter und ihren eingefrorenen Vergnügungen zu entwerfen. Auf sehr moderne Weise sind bei Seurat der Maler und der seine Wirkung berechnende Theoretiker eins; das Kunstwerk beginnt sich im Entstehungsprozeß selbst zu genügen, wie es auch Stéphane Mallarmé für seine enigmatischen Gedichte in Anspruch nimmt.

So steht dies Werk an einer Nahtstelle. Wie autonom oder wie bedingt durch das politisch-intellektuelle Klima der Dritten Republik es war, das versucht der Band material- und Zitatenreich zu ergründen, wobei die als Kritiker fungierenden Literaten um Felix Fénéon, Gustave Kahn und Joris-Karl Huysmans besonders ausführlich zu Wort kommen. Um Seurats eigenwilliger Engführung von klassischer Strenge mit thematischer Modernität, impressionistischem Naturalismus und vereinheitlichendem All-Over aus farbigen Lichtpunkten gerecht zu werden, beschreibt der Autor genauestens die formenden Anstöße durch den aus Kiel stammenden Ingres-Schüler Henri Lehmann, durch die Erkenntnisse von Eugene Chevreul und Ogden N. Rood über die optische Mischung der Farben im Auge, durch die künstlerischen Vorbilder Delacroix, Thomas Couture und Camille Corot. Wesentlich beeinflußt haben ihn die idealistische Kunstgrammatik von Charles Blanc, Professor am College de France, und die psychomechanistische Ästhetik des Wissenschaftsdilettanten Charles Henry. Die in Deutschland von Helmholtz, Wilhelm Wundt und Gustav Theodor Fechner gewonnenen Erkenntnisse der Sinnesphysiologie und Experimentalpsychologie zur Entstehung von Sehbildern, Ton- und Raumvorstellungen formulierte Henry in den achtziger Jahren in Paris zu einer kurzlebigen intellektuellen Mode um. Alle ästhetischen Eindrücke reduzierte er auf ein wissenschaftlich kontrollier- und künstlerisch erzeugbares Winkelsystem auf- oder absteigender Richtungen, denen Farben und Ausdruckswerte zugeordnet waren, so daß sich quasi rechnerische Formeln von Dynamik und Inhibition ergaben.

Seurat bediente sich dieser Linien, weil er darin einen Weg sah, vor Ort gewonnene Natureindrücke in eine systematische Gestaltung zu überführen. Er wollte Expression mit Gesetzmäßigkeit verbinden, wie es dem positivistisch orientierten Zeitalter des fortschrittlichen Liberalismus entsprach. Wenn seine Bilder dennoch keine Lebensfreude ausstrahlen wie die der Impressionisten in den siebziger Jahren, dann wohl weil sich allenthalben Zweifel am mechanistischen Weltbild des homme-machine zu regen begannen. Seurat zeigt seine Kleinbürger als kommunikationslose einzelne, ihre Lustbarkeiten als austauschbare Surrogate. Damals durchsetzt das Ungenügen an einer reinen Oberflächenkultur und das Sichtbarmachen innerer Welten die Bücher von Huysmans und Concourt. Indem er diskret den Scheincharakter herausstellt, wird Seurat zum Maler des modernen Lebens und seiner Illusionen im Baudelaireschen Verstand; der Pessimismus des damals in Frankreich Furore machenden Schopenhauer findet sich hier bestätigt. Seurats "späte" Variété- und Zirkusbilder stilisieren dann die Wirklichkeit, an der er festhält, im Sinne psychogener Arabesken, die auf den Jugendstil und das sich selbst kreierende Kunstwerk hinsteuern.