Von Peter Fuhrmann

Fast alles, meinte Igor Strawinsky einmal, könne seine Musik unbeschadet überstehen, nur kein flaches oder unsicheres Tempo. Karajans Platteneinspielung von „Le Sacre du Printemps“ (mit den Berliner Philharmonikern) beispielsweise bereitete ihm heftigen Verdruß; auf die Frage, ob das Tempo im „Tanz der Ahnen“ stimme oder nicht, äußerte er spitzzüngig, Karajans „Tempo di strip-tease“ sei zu langsam und die Musik daher stumpfsinniger als Walt Disneys sterbende Dinosaurier.

Aber auch Pierre Boulez, solcher abschweifender Exzesse unverdächtig, erhielt in des Meisters schonungsloser Rezension („Drei Arten von Frühlingsfieber“) sein Fett. Dem gerade erst zum Dirigierpult übergewechselten Komponisten schrieb er gleich bei dessen erster „Sacre“-Produktion (mit dem Pariser Orchestre National de la R.T.F.) ins Stammbuch: Im Einleitungstakt des Beginns sei die zweite Fermate zu lang (drei Sekunden), das Spiel des Fagotts habe zuviel Vibratoglanz, und bei dessen Wiederkehr werde das tempo primo nicht beachtet – wie Boulez überhaupt in den einzelnen Teilen des Werkes oft so schnell musiziere, als gäbe es eine olympische Disziplin für rasendes Dirigieren. Es hagelt an Vorwürfen technischer Art: daß eine Stelle legato statt staccato ausgeführt werde; daß Oboen und Baßklarinette zu direkt am Mikrophon, Bässe und Tuben hingegen davon zu weit entfernt seien. Eigenwillige Ritardandi werden als „häßliche Schnitzer“ gerügt; nicht einmal ein „verschmiertes Sostenuto“ findet Gnade.

Glatt durchgefallen war schließlich das dritte Vergleichsobjekt, das Strawinskys Intimus Robert Craft mit dem Staatlichen Sinfonieorchester der UdSSR – freilich als Konzertmitschnitt – zu verantworten hatte. Keine Aufnahme, resümierte der strenge Kritiker, sei so gut, daß man sie aufbewahren müsse. Um zu verhindern, daß mangelhafte Produktionen eventuell sogar Modellcharakter gewönnen und sich in den Köpfen der Rezipienten als Trugbilder einschlichen, hatte Strawinsky um die Wende der sechziger Jahre mit dem Columbia Symphony Orchestra „authentische“ Aufnahmen produziert. Sie sollten „unerläßliche Ergänzungen zu den gedruckten Noten“ sein.

Wieweit diese indes heute infolge der technischen Progression ins Abseits gedrängt worden sind, machen die jüngsten Aufnahmen von „Le Sacre du Printemps“ und „Petruschka“ mit Pierre Boulez und dem Cleveland Orchestra klar. Daß der Komponisten-Dirigent sich nach langer Abstinenz wieder der Dokumentation von Werken des 20. Jahrhunderts zuwendet, die in den nächsten Jahren auch mit den Spitzenorchestern in Chicago, Wien, Berlin und Paris realisiert werden soll, darf als diskographische Sensation angesehen werden.

Aus der selbstauferlegten Distanz, wohl mehr noch durch die im hochmodernen IRCAM-Studio des Centre Pompidou gewonnenen Erkenntnisse hat Boulez, wie er selbst betont, eine immense Bereicherung seiner Klangvorstellungen erfahren. Daß er mit seinem extrem geschulten Gehörsinn, dem nachbildenden musikalischen Kalkül, der minuziösen technischen Ausarbeitung wie der rein zweckorientierten, niemals auf den bloßen Showeffekt bedachten Zeichengabe eine einsame Höhe erreichte, steht außer Frage. Die sechs Konzerte, die Pierre Boulez mit verschiedenen Ensembles im August in Salzburg gab, steigerten sich völlig überraschend zu Festivalereignissen höchsten Grades.

Nein, bemerkt er schmunzelnd, die früheren Aufnahmen der sechziger Jahre habe er vor der Neuproduktion in Cleveland nicht überprüft. „Ich bin kein Narziß, der sich etwa dauernd auf alten Photos betrachtet. Diese Musik ist ein Teil meiner selbst geworden, meine Grundauffassung hat sich nicht geändert. Obwohl ich lange nicht dirigiert habe, ist meine Vertrautheit enger als je zuvor – zu ‚Sacre‘ etwa, dem Jahrhundertwerk, zu dem ich zu keinem anderen Zeitpunkt einen so spannenden Kontakt hatte.“