Von Petra Kipphoff

In Möhringen bei Stuttgart steht ein großes Stück amerikanischer Land-art. Nicht unter freiem Himmel und auf der rauhen Erde, sondern auf einem edlen, polierten Granitboden und unter einem kegelförmigen Glasdach. Land-art im Gewächshaus: Walter de Marias "Fünf Kontinente Skulptur". Circa 325 Tonnen weiße, edle Schottersteine aus Afrika, Asien, Europa, Nord- und Südamerika wurden sorgfältig in einen gläsernen, quadratischen Kubus gefüllt und geschichtet, der mit seiner Kantenlänge von zwölf mal fünf Metern die Zahl der Kontinente sichtbar repetiert.

Was so einfach klingt, so vernünftig poetisch erdacht wurde und im Ergebnis so geometrisch domestiziert aussieht, hat natürlich eine aufwendige und komplizierte Entstehungsgeschichte. Denn der hier versammelte Marmor, Quarz und Magnesit mußte auf Reisen durch die fünf Kontinente erst ausfindig gemacht und über Land und Meer herbeitransportiert werden. An Ort und Stelle mußte dann das Glas, das dem Druck dieser Masse widersteht, erst gefunden, die Rahmenkonstruktion, die alles zusammenhält, erst berechnet, der Boden, der das alles trägt, erst installiert werden. Mit anderen Worten: dieser helle, große Würfel in der hellen, verglasten Halle ist nicht irgendein Denkmal, zum Beispiel der fünf Kontinente. Es ist eine geballte und zu diesem Zeitpunkt und an diesem Ort gebändigte Kraft, die aber auch und immer noch das Potential der Gewalt und der Zerstörung in sich hat. Der Kubus, der mit dem wechselnden Lichteinfall auch sein Aussehen verändert, dessen einzelne Flächen mal wie eine leicht marmorierte Wand und mal wie ein hochkant gestelltes Geröllfeld wirken, demonstriert die Ratio der Geometrie und die Irrationalität der Natur zugleich. Die Natur und die Naturkatastrophen seien "vielleicht die höchste Form der Kunst", hat Walter de Maria einmal geschrieben. ("On the Importance of natural Disasters", 1960, nachgedruckt im Katalog "Fünf Kontinente Skulptur", Stuttgart 1987)

Das Foyer der Konzernverwaltung von Daimler-Benz, wo die Skulptur steht, wäre wohl nicht ganz der richtige Ort, um diese These zu überprüfen. Eine Spannung bleibt dennoch. Was heute so auf den ersten Blick sauber und selbstverständlich im Vorraum der Industrie steht (wo ein solches Denk-Stück natürlich gar nicht selbstverständlich ist), fing im Jahr 1968 etwas schmutziger im Raum einer Galerie an: Bei Heiner Friedrich in München bedeckte Walter de Maria drei Räume mit einer sechzig Zentimeter hohen Torfschicht. Ein Installationsphoto zeigt ein durch die Türöffnungen schwappendes Erdmeer. Im selben Jahr hatte de Maria auch zwei parallele, jeweils zehn Zentimeter breite und eine Meile lange Kreidestriche durch die Mojave-Wüste in Kalifornien gezogen. Mit anderen Worten: Vom "Münchner Erdraum" und der "Mile Long Drawing" bis zur Stuttgarter "Fünf Kontinente Skulptur" war und ist Walter de Maria ein dezidiert urbaner Land-art-Künstler, im Grunde auch immer in erster Linie ein der strengen, kargen Linearität der Minimal-art verpflichteter Künstler-Denker. Die Landschaft ist ihm vor allem Ort oder Anlaß für das, was Günter Metken nach dem Besuch von de Marias "Lightningfield" einmal "Exerzitien" genannt hat.

Die Natur, der unberührte Freiraum jenseits der Zivilisation, ist für Walter de Maria nicht der zentrale Ort der Kunst, so, wie es das für den auf dem Weg zum Kunst-Arbeitsplatz tödlich verunglückten Robert Smithson war und Michael Heizer immer noch ist, jene frühen Freunde, mit denen de Maria Ende der sechziger Jahre aus New York gemeinsam in die Einsamkeit der Wüste aufgebrochen war. Walter de Maria benutzt die Maßeinheiten und Materialien der Landschaft ebenso selbstverständlich im städtischen Raum, wie er Edelstahlmasten in die Wüste stellt oder einen Messingstab in die Erde bohrt.

Es ist, mit anderen Worten, zwar ein weiter Weg, aber nur ein kleiner Schritt von Walter de Marias Arbeiten im umgrenzten Raum zu denen im Freien, von denen nur noch zwei existieren: das "Las Vegas Piece" in der Tula Wüste von Nevada, im Winkel aufeinander zulaufende Erdfurchen von dreimal einer und zweimal einer halben Meile Länge; und das "Lightningfield" bei Quemado, Neu-Mexiko, 400 in den Wüstenboden gerammte Stahlmasten, über denen sich zur "Gewittersaison", die diese Gegend von Juni bis September zu einer unter Hochspannung stehenden Naturbühne macht, die Blitze entladen.

Das "Lightningfield" ist der zweifellos populärste und meistbesuchte Ort der Land-art. Der Zugang ist geordnet abenteuerlich, man kann und darf sich nicht allein auf den Weg machen, sondern muß sich rechtzeitig anmelden, um für Transport und Übernachtung eingeplant zu werden. Die New Yorker Dia Art Foundation, die für de Maria 75 Quadratkilometer Land gekauft und das "Lightningfield" finanziert hat und es heute verwaltet, nimmt die Anmeldung plus einer Vorauszahlung von 65 Dollar entgegen. Ausgangspunkt der Exkursion ist Quemado, ein kleiner Ort südwestlich von Albuquerque. Der Weg vom Flughafen von Albuquerque nach Quemado ist, über die leere Hochebene hinweg, Einstimmung genug. Der Blick aus dem Auto verliert sich in der fast monochromen, graugrünen Wüstenlandschaft, beim Blick auf die Landkarte evozieren Namen wie Acoma oder Oraibi Bilder von Indianerreservaten, die der Hamburger Kunsthistoriker Aby Warburg 1905/6 besuchte und über deren Gebräuche er in dem Aufsatz "Schlangenritual" berichtet hat. Die Trostlosigkeit allerdings, die der Anblick dieser zu Schauzwecken und politischer Legitimation erhaltenen Siedlungen inklusive ihrer zu Darstellern ihrer selbst degradierten Bewohner heute verbreitet, war zu Warburgs Zeiten allem Anschein nach noch nicht so spürbar.