Von Heinz Josef Herbort

Der junge und aufgeklärte König hatte noch künstlerische Ideale. Als Friedrich II. 1740 die Regierungsgewalt in Preußen übernahm, dachte der Achtundzwanzigjährige noch in den Kategorien von Ruppin und Rheinsberg: Was sein Vater ins Heer gesteckt hatte, wollte er auf die Kunst verwenden. Und so ging einer seiner ersten Aufträge an den ihm vertrauten Baumeister Georg Wenzeslaus von Knobeisdorff: draußen am Rande der Befestigungsanlagen ein richtiges Opernhaus zu bauen. Aber bald holte den dilettierenden Musik-Enthusiasten die nüchterne Politik ein: Friedrich mußte/wollte in Schlesien alte Erbansprüche kriegerisch durchsetzen. Das kostete Geld, viel Geld, und wir wissen, wie der König es sich verschaffte. Trotzdem bestanden Majestät darauf, „ihr“ Opernhaus zu bekommen. Und so hielten tatsächlich am 7. Dezember 1742 die Kutschen, bei „heftigem Schneetreiben“, vor einer Baustelle Unter den Linden zu einer Theatereröffnung. Die Fassade war zwar noch roh, drinnen verdeckten große Tücher die noch kahlen Decken und Wände, und statt in bequemen Fauteuils mußten die meisten Gäste auf Holzbänken sitzen – oder gar stehen, vierundeinehalbe Stunde lang. Aber sie sahen und hörten, zum ersten Mal, etwas total Neues, Wunderbares, ja: Sensationelles – eine Oper, eine italienische opera seria, „Cleopatra e Cesare“, wie sie der Hofcompositeur Carl Heinrich Graun eigens für diesen Zweck in Musik gesetzt hatte.

Zweihundertfünfzig Jahre später beginnt eine neue Intendanz die Jubiläums-Spielzeit mit ebendieser Oper, riskiert die Wiederbelebung einer Gattung, die doch angeblich kaum mehr bietet als den Schematismus der Beziehungen, eine Vollautomatik der Affekte und die steril gewordene Mechanik der Virtuosität: Da-capo-Arien noch und nöcher voller Koloraturen und Verzierungen.

Aber schon Theodor W. Adorno hatte provokatorisch behauptet, vor die Tür eines jeden Opernhauses gehöre ein Schild mit der Behauptung „Museum“. Die neue Museumsleitung der Lindenoper bekennt sich offenbar zu diesem Auftrag, stellt den allerersten Ankauf ihres Hauses freilich auf eine mustergültige und signifikante Weise aus, indem sie aus lauter Nöten viele Tugenden macht.

Opera seria – das war in erster Linie Star-Theater: die Kunst der „geläufigen Gurgel“. Woher heute die Stimmen nehmen, die einen canto fiorito beherrschen; wie sie bezahlen in einem Haus, das zwar in der Hauptstadt, aber denn doch sozusagen in einem „neuen Bundesland“ steht und daher einer anderen Ökonomie zu gehorchen hat? Das Rezept heißt: (Junge) Enthusiasten suchen, die noch nicht vom „Betrieb“ korrumpiert sind! Gefunden wurden, beispielsweise, Janet Williams, eine zierliche, aber über eine phänomenale Technik wie eine faszinierende Ausstrahlung verfügende Sopranistin für die Cleopatra; Debora Beronesi, ein etwas introvertierter Mezzosopran mit sehr schönen Stimmfarben für den Cesare; Curtis Rayam ein kräftiger, dramatischer, aber auch flinker und präziser Tenor für den intriganten Gegenspieler Tolemeo; Ralf Popken, ein schon in Hannover und Göttingen aufgefallener Countertenoi für den verschmähten Liebhaber Arsace; Jeffrey Francis, ein mehr lyrischer, gleichwohl koloraturkräftiger Tenor für den getreuen Offizier Lentulo. Von ihnen ist jene Brillanz, aber auch die Empfindungstiefe zu hören, die einmal dieser Kunst den Namen Belcanto verdienten.

Sie können sich so entfalten, weil im Orchestergraben keine zu Routine neigenden Philharmoniker oder Symphoniker sitzen, sondern ein Spezialensemble von 38 Musikern (6/6/4/4/3 Streicher, aber je 4 Flöten und Oboen, für den Generalbaß zwei Cembali und eine Theorbe), die auf historischen Instrumenten und tiefem Kammerton, in der dieser Musik eigenen Rhythmik und Phrasierung, ohne das Vibrato des späten 19. Jahrhunderts, aber in der damals modisch werdenden Dynamik ein den Vokalparten adäquates Pendant liefern: das Concerto Köln unter René Jacobs – und mit dem ersten Takt des französischen Ouvertüren-, Largos ist klar, daß hier hochartifizielle Bravour zu erwarten ist, Affekt-Kunst, Rührung und Genuß.

Opera seria – das war zum anderen Illusionstheater, effektvoll und bilderreich, attraktiv durch immer neue Überraschungen und kühn eingesetzte Maschinentechnik. Fred Berndt, Schaubühnen-erfahrener Szeniker, vertraut auf die Kraft seiner Symbole: ein Treppensegment mit einem Thron auf der obersten Stufe, drehbar und somit vieldeutig; ein Obelisk, der die (Macht-)Treppe stützt, aber auch das netzartige Gefängnis hält; ganz wenige Versatzstücke, die auf die jeweilige psychische Verfaßtheit schließen lassen. So schafft er sich den Platz für seine fast choreographische Regie, die seria-gerecht Typen ausstellt, Normen-Verhalten. Dazu ein paar die musikalischen Strukturen betonende Gruppen-Wechsel, ritualisierte Gestik, kultische Bewegungen – konsequente Absage an den Aktionismus.