Von Christian Gampert

Die Ausstattung des Etablissements sieht aus, als stamme sie komplett vom letzten Sperrmüll. Sogar die Teppiche dieses Hochland-Hotels „Zur schönen Aussicht“ müssen jahrelang auf dem Speicher gegammelt haben. Eine ehemalige Autoschieber-Clique fristet hier ein trauriges Dasein, indem sie sich von der ebenfalls reichlich abgetakelten Freifrau Ada von Stetten zu erotischen Dienstleistungen heranziehen läßt. Ein zuchthauserfahrener Chauffeur, ein angeblicher bildender Künstler, ein abgehalfterter Filmschauspieler, ein bankrotter Adliger, ein Sektvertreten: Das ist das Personal, das die kaputten Träume von Erfolg und Marktwirtschaft träumt. Alkohol fließt reichlich, Gefühle sind nur Kabarett, man bespricht „Alimentationsangelegenheiten“ und streckt sich gegenseitig die Zunge heraus.

„Zur schönen Aussicht“, ein frühes Horväth-Stück aus den zwanziger Jahren, gilt an den meisten Theatern als Etüde über den bewußtlosen, antrainierten Kleinbürgerjargon. Der Regisseurin Crescentia Dünßer war das offenbar zuwenig: Sie macht aus Horváths Vorlage eine Zirkusnummer. Das Komödiantische wird restlos übertrieben, die Existenzlüge der Figuren ist in jedem Fingerschnicken spürbar. Sie bestehen so sehr aus Phrasen, daß auch die Körper nur in Schablonen sprechen können. Grell, nicht uncharmant, dumm: So sitzen sie (noch heute) in den Fauteuils der Hotelhallen, auf Restaurantstühlen und Barhockern und bemühen sich um das Styling – einem schlechten Drehbuch entsprungen. Nur keine Pausen entstehen lassen!

*

Die Kantine eines westdeutschen Stadttheaters Mitte der achtziger Jahre: schäbig, heruntergekommen und voller Selbstdarsteller. Lauter begabte, halbglückliche, vom Leben vernachlässigte Leute, die durchhängen und auf die nächste Rolle warten. Wenn dieses Stadttheater in Bochum liegt und auch noch das beste in Deutschland ist, dann hat man als Anfänger ein hartes Leben.

Otto Kukla, ein schweigsamer, hünenhafter Mensch mit einem verschlagenen Lächeln hinter den Bartstoppeln, war in München auf die Schauspielschule gegangen, hatte Straßenmusik gemacht und in den Bochumer „Räubern“ bereits den Spiegelberg gespielt – in einem Ensemble, wo andere Leute ihr Leben lang nur Kaffeetassen über die Bühne tragen. Und trotzdem war da etwas: Daß jeder Theaterabend gleich ablief, daß der Kontakt zum Publikum fehlte und jeder Tag mit dem rituellen „Nacht, Gustav“ an den Pförtner endete, das wollte Kukla nicht gefallen.

Man kann auch nicht sagen, daß es Streit gegeben hätte. Außer den üblichen Probenbrüllereien. Peymann, der das Theater bekanntlich für „einen unheimlich erotischen Prozeß“ hält, hat Kukla auf der Probe wohl mal Prügel angedroht („der dachte, ich will nicht, dabei konnte ich nicht“), und Kukla seinerseits hat dem Meister vor die Füße gespuckt. Daß Peymann, der aufgeklärte Macho, sich in der Rolle des wilden Mannes (oder des ewigen Kindes) am besten gefällt und mit Widerspruch nur schwer zurechtkommt – das ist ein Manko, das man nach köstlichen Interviews und verwegenen Shakespeare-Abenden gern vergißt. Kukla ging dieses Gebaren damals ziemlich auf den Wecker: „Das brauchst du nicht zu wissen, du bist Schauspieler. – Denk nicht so dramaturgisch!“ Solche Regisseurs-Ratschläge stärken ja nicht gerade das jugendliche Selbstbewußtsein.

Peymann hatte die Gefahr ganz richtig erkannt: Kukla und seine Freundin Crescentia Dünßer sind ganz anders als die normal-eitlen Starmimen. Sie wollen „das Leben nicht mit dem Kampf um Hauptrollen verbringen“, wie Crescentia heute sagt. Sie wollen „in Konzeptionen denken“. In Bochum ging das nicht, in Wien auch nicht. Sie mußten weg.

*

Der Anfang war mühsam. Während die andern an die Burg gingen, kauften Kukla, Dünßer und die Bochumer Kostümbildnerin Irene Hartmann ein altes Zirkuszelt. „Was glaubst du, wie man sich da fühlt?“ Crescentia organisierte aus einer Telephonzelle auf dem Lande heraus Sponsoren, „mit weichen Knien“. Aber durch den Peymann-Bonus bekam sie in kürzester Zeit einhunderttausend Mark zusammen, der fertig renovierte Einöd-Bauernhof eines Freundes im bayrischen Weiler Birach wurde Probendomizil.

Als erstes hat die Gruppe ziemlich kühn „Figaros Hochzeit“ (von Beaumarchais) und Horváths „Figaro läßt sich scheiden“ zusammengeschraubt, mit einem sehr schrägen Klarinetten-Quartett als Begleitcombo. Das war 1987. Im Jahr darauf schickten sie Till Ulenspiegel auf Pilgerfahrt zum Papst und erteilten ihm die Absolution. Die Fernsehaufzeichnungen, die es von damals gibt, zeigen vom Springteufel besessene Narren und tumbe Popen in der Manege, aber auch proletarische Mühsal beim Zeltaufbau. Der Schauspieler Ulrich Noethen sagt in dem Film: „Ich weiß nicht, ob ich’s durchhalte, aber ich hab’ es wenigstens versucht.“

*

Kukla hat ziemlich lange durchgehalten. In der „Schönen Aussicht“ ist er sein eigener Zirkusdirektor, ein Hotelier, der ironisch den Tanz ums goldene Kalb dirigiert. Denn Horváth schickt ein Mädchen auf diesen Zauberberg der falschen Gefühle, ein Trivialgretchen. Zunächst die üblichen Fiesheiten: uneheliche Mutter wird von Männerhorde verspottet und kleingemacht. Dann aber, als Horváth das Mädchen überraschend mit einer Erbschaft ausstattet, kommt die Inszenierung zum Showdown: Sie präsentiert lauter brünstige Männer, die um Mitgift schachern.

Das schöne ist, daß die Zelttheatraliker ganz leichthändig damit umgehen. „Ich weiß, daß ich dich nun liebe, weil du zehntausend Mark hast“ – Kukla, der Zauberkönig im Morgenmantel, sagt so einen Satz mit einem schmalen Mephisto-Lächeln und nervös flirrenden Händen, ständig ist er in Bewegung, in Hast, ein chamäleonesker Trickbetrüger, der einem in fünf Minuten das Gegenteil vom Gegenteil beweist. Und die Regisseurin Crescentia Dünßer hat mit Horváths Frauenfiguren Mitgefühl, aber kein Mitleid: Auch die Frauen erniedrigen sich. So leben sie hin.

„Ich bin eigentlich ganz anders, ich komme nur so selten dazu.“ Ein Horväth-Satz. Ein WG-Satz. Das „ZeltEnsemble“ wohnte die ersten Jahre zusammen, und an nicht abgewaschenen Kaffeetassen und ungeputzten Klos sind ja schon manche Freundschaften zerbrochen. Zwei Probleme stellten sich immer dringlicher: Kukla und Dünßer waren sich bewußt, daß man neben der Arbeit auch Zeit für sich selber braucht. Und auf den Proben mußte auch jemand die Richtung vorgeben. Zur Erinnerung: Als Peymann in Bochum erklärt hatte, er glaube schon lange nicht mehr an Demokratie im Theater, war es zu jenem legendären Vor-die-Füße-Rotzen gekommen, das Otto Kukla mittlerweile fast bedauert: „Ich kann den Peymann heute verstehen.“

Zum Bruch innerhalb der Gruppe kam es im Oktober 1988 in Berlin. Man gastierte mit „Ulenspiegel“ vor dem Künstlerhaus Bethanien am Mariannenplatz, so erzählen Kukla und Dünßer, das Wetter war kalt und regnerisch, der Besuch miserabel. Weiterspielen oder nicht? Es gab eine Abstimmung, tags drauf noch eine Abstimmung und dann eine „endgültige“ Abstimmung – und irgendwann war die Luft raus. Ein Jahr Denkpause.

Danach: die beiden Gründer als Leiter, Vorsprechen wie im normalen Theaterbetrieb, vier Monate Probenzeit. Zur Premiere kam das ganze Heimatdorf, Volksfest, Belobigungen vom Dorfpolizisten – man war auch unter den bayerischen Einheimischen akzeptiert.

*

Der Bauer Manao Vigne weiß nicht, was er tun soll. Er liebt die Einsamkeit und die Natur – und die Frauen nur wenig. Er ist gern allein mit seinen Tieren im Gebirge. Mit unendlich schweren, langsamen, von Arbeit gezeichneten Bewegungen schleppt er sich über die Bühne, drei klapprige Alte raunen ihm immerfort zu, er solle heiraten. Ihn aber interessiert nur „das Schicksal“ und „die Urlust“ und „das Menschliche an sich“.

Kann man so ein Stück überhaupt spielen? „Armut, Reichtum, Mensch und Tier“ heißt es, „ein Drama“ fürwahr, und der Autor Hans Henny Jahnn hat bei mir immer eine Mischung aus Befremden und Widerwillen ausgelöst. Diese mystischen Wichtigtuereien, diese selbstsüchtig aufgeblähte Sprache – und dann kommt alles ganz anders: Das „ZeltEnsemble“ hat das Stück in das helle Licht aufgeklärten Erzähltheaters getaucht.

Manao hat ein Geheimnis: Er liebt sein Pferd. In den Leib dieser Stute sei ein Mädchen gebannt, behaupten die Leute (und glaubt auch er). Manao will nur mit sich allein sein, mit dem Acker, den Tieren, den Steinen. Die Frauen, die ihn begehren, hält er auf Distanz: die vereinnahmende, reiche Anna, die ihn durch ihre ostentative Fleischeslust mit dem Knecht quält, und die demütige Sofia. Die Szenen gefrieren zu Schreckbildern; schrille Akkordeontöne, Posaunenröcheln und hölzernes Klopfen schaffen die Atmosphäre eines Totenhauses, begleiten den beständigen Verrat, die kalte Liebe zu den Frauen und den Wunsch nach dem Kind, das gleich wieder gemordet wird.

Kukla spielt den Manao Vigne als melancholischen Prolo-Riesen, das Pathos wird durch einen elegisch-brechtischen Tonfall gekappt; in klaren, mondsüchtigen Tableaus erzählt das Ensemble von der Ausweglosigkeit sodomitischer Leidenschaft und von einer gleichgültigen, übermächtigen Berg- und Naturwelt, in der Arm und Reich sich am Ende kaum unterscheiden. Denn nach und nach steckt der Bauer alle anderen mit seinem Unglück an, eine depressive Langsamkeit befällt auch die Körper der übrigen Schauspieler. Der Mensch ist nichts, und über der Bühne hängt ein erleuchteter Pferdekopf: „Vielleicht hat es sich hier etwas anders begeben, als du vorberechnet hattest.“

Im heimischen Birach-Niederbergkirchen hat die Gruppe dieses sprachschwere Stück sogar vor einem Publikum gespielt, das sonst nie eine sogenannte kulturelle Einrichtung betreten würde. Freilich, die Dorfbewohner haben auch eine Nähe zum Agrarischen, ganz im Gegensatz zu Theaterleuten, die nach ein paar Jahren auf dem Land einfach ausdörren. Auf dem Bauernhof der Gruppe finden mittlerweile Trommelworkshops und Töpferkurse statt, Atmen, Urschrei und Grotowski, und das gab manchmal bad vibrations, wie Kukla ironisch resümiert. Die geläuterten Rebellen werden gehen. Sie werden ein ganz normales Theater übernehmen, ein festes Haus: Crescentia Dünßer und Otto Kukla sind ab Sommer nächsten Jahres Intendanten des Tübinger Zimmertheaters.

*

Das ist eine Bühne, die unter Salvatore Poddine, Helfried Foron und Siegfried Bühr einmal sehr berühmt war. Und eine Stadt, der ein biß-

  • Fortsetzung nächste Seite

Peymann...

  • Fortsetzung von Seite 73

chen Wind ganz guttäte. Sie hat noch ein zweites Theater, das LTT. Hier haben Kukla und Dünßer mit Marieluise Fleißers „Fegefeuer in Ingolstadt“ eine Inszenierung gezeigt, die dem eher betulichen Birkenstock-Publikum wie eine Drohung vorkommen muß.

Die beiden Regisseure rücken das Stück ganz weit weg, sie beobachten einen sehr fremden Eingeborenenstamm aus Deutschland. An der Rampe zappeln pubertierende Kinder und kleine Bürger, und auf einem Podest drehen sich mit erhobenen Händen die armen Seelen im Fegefeuer. Die Inszenierung erfindet für diese christliche Variante des Straflagers einen musikalischen Code: es ist ein polizeisirenenähnliches Intervall, das von einer kreischenden, jammernden Geige beständig wiederholt wird.

Es geht in Fleißers Stück darum, wie Heranwachsende sich „chemisch miteinander verhalten“. Sie sitzen unruhig am Wohnzimmertisch. Sie zerren einander paarweise über die Tanzwiese. Sie belauern und massakrieren einander. Sie schreiben ihre Sünden auf eine Tafel. Alle sind sehr bleich und besuchen die Obersekunda. Das Leben liegt vor ihnen, aber sie können es nicht genießen. Denn wie eine Spinne schwebt das Kreuz über ihnen, der Herr Jesus Christ, der bei den kleinen Leuten so gern zu Gast gewesen ist. Deshalb entsteht in den Menschen die Lust am Bösen.

Ich hatte nicht geglaubt, daß man dieses niederbayerische Abnormitätenkabinett derart stilisieren könnte. Wie von quälenden Trieben gebeutelt, mit seltsam verrenkten Gliedmaßen und einem windschiefen Katasteramtsdeutsch prügeln die Figuren aufeinander ein, mit brachialer Kraft schleudern sie einander diese dürren, verwirrten Fleißer-Sätze entgegen. Roelle ist der Außenseiter, der häßliche Mensch, der von allen gedemütigt wird. Olga ist ein zähes Mädchen, das nach Amerika will, „weil mich da keiner kennt“. Enrique Keil und Ursula Reiter spielen dieses halbwüchsige, in Haßliebe verbundene Höllenpaar – bösartig und mit einem heiligen Ernst.

„Fegefeuer“ ist ein Drama aus der Weimarer Jugendphase des Kapitalismus; bei Kukla und Dünßer wird ein Gegenwartsstück draus. Das ganze Elend dieser Gesellschaft ist da mitgespielt, dieses ganze Fußball-, Peepshow- und Kneipen-Deutschland und diese ganze Niedertracht, die in Rostock Beifall klatscht. Denn im Rudel ist der Mensch am stärksten: Die jämmerlichen Schüler, erotisierten Mädchen, Ministranten, Gernegroße und Verfechter der Knabenliebe, die die Fleißer uns darbietet, sind bei Kukla und Dünßer zu einem vielstimmigen Chor des Hasses gruppiert, der gnadenlos auf die einzelnen, die Schwächeren einschlägt.

Für die Absurditäten des Stückes finden die Regisseure gewalttätige Bilder. Gegen die pubertäre Hitze setzen sie die kalten Wassergüsse der Taufe; Konkurrenten und Mordlustige schleifen einander am Boden herum, Voyeure hängen wie gekreuzigte Kasperles an der Wäscheleine, Liebende knien in erotischer Hysterie nebeneinander. Olga hat einen verlogen-apoplektischen Vater, Roelle eine pathologisch klammernde Mutter. Die Vernunft erstickt in Kleinbürgermuff, das ist die Botschaft der Aufführung; und da das irrationalste Medium noch immer das Fernsehen ist, hat Otto Kukla ein TV-Gerät ins Bühnenbild montiert und läßt die Video-Grimasse des sich am Ende selbst kasteienden Roelle im Dunkeln stehen, als der Vorhang schon lang geschlossen ist. Das ist das Bild, das bleibt.

Es ist das Schicksal von freien Gruppen: Wenn sie endlich entdeckt werden, muß man meist schon den Nachruf auf sie schreiben. So ist auch dieser Aufsatz ein halber Nekrolog: Das „ZeltEnsemble“ gibt es nicht mehr. Aber es wird in Tütingen wiederauferstehen. Es gibt nicht viel Geld und nur ein Kellergewölbe als Spielstätte. Aber man kann auch ohne riesigen Apparat Theater machen. Es geht, wenn man will.

Denn die Erneuerung des bundesdeutschen Subventionstheaters wird nicht von den alten Herren ausgehen, die zu viert oder zu fünft als Großstadt-Intendanten abkassieren. Die Erneuerung wird aus dem Keller kommen – und aus der Provinz. Die Zeit läuft ab, in der mißmutige Kritiker zu langweiligen Aufführungen wallfahrten und in ihren Artikeln dann versuchen, unterhaltsamer zu sein als das Theater selbst. Ein Wechsel der Liebesobjekte tut not: An den Fürstenhöfen der alten Männer, auch wenn sie Müller oder Zadek heißen, haftet auf Dauer doch ein etwas säuerlicher Geruch.

Im Souterrain der Bundesrepublik dagegen ist der Teufel los, und dorthin gilt es zu reisen; alte Ausreden zählen nicht. Die Kellerkinder werden ebenfalls in Bewegung bleiben: Das Zelt, so sagen Otto Kukla und Crescentia Dünßer, wird nicht verkauft, sondern nur eingemottet. Irgendwann werden sie es wieder herausholen, werden die muffigen Teppiche ausrollen, eine vergammelte Rezeption aufbauen, und Hoteldirektor Kukla wird in einem schmierigen Morgenrock händewedelnd von der Liebe erzählen. Und eine gewisse Freifrau Ada von Stetten wird behaupten, sie sei eigentlich ganz anders, aber sie komme so selten dazu.