Die Geschichte der Ideologien geht ihre eigenen Wege, die sich auf den ersten Blick nicht immer zu der ihr parallel laufenden Geschichte der Ästhetik fügen mag. So will uns, von der reinen, zeitungebundenen Betrachtung her, der nordeuropäische Klassizismus in seinem Rückgriff auf den Formenkanon der Antike nicht gerade als der Stil der Revolution erscheinen. Was er aber durchaus war. Und zwar nicht nur im napoleonischen Frankreich, wo die absolutistischen Schnörkel des Rokoko ins Streckbett des gradlinigen Empire genommen wurden. Auch in Deutschland, wo Johann Joachim Winckelmanns 1755 publizierte "Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst" zur wichtigsten und einflußreichsten Lektüre für die zeitgenössischen Künstler und Schriftsteller wurde, war die Hinwendung zur griechischen Antike ein Akt des Protestes gegen die Wucherungen der Barockkunst. Und so lieferte der Klassizismus in Deutschland nicht das Interieur einer Revolution, wohl aber das Gewand der Aufklärung. Die Zusammenarbeit des Fürsten Leopold von Anhalt-Dessau mit dem Architekten Erdmannsdorf im Schloß und Park von Wörlitz ist eines der ausführlichsten und schönsten, heute noch sichtbaren Beispiele dafür.

Ein Klassizist und ein Rebell auf seine eigene Art war Asmus Jakob Carstens, der 1754 in St. Jürgen bei Schleswig geboren wurde und 1798 in Rom starb und dessen Werk wahrscheinlich völlig in der Vergessenheit versunken wäre, wenn nicht Goethe in seiner Funktion als Direktor der herzoglichen Kunstsammlungen Carstens ganzen Nachlaß angekauft hätte: Zeichnungen und Kartons, Studienblätter und wenige, kleine Ölbilder. Den Kunstsammlungen zu Weimar verdankt sich im wesentlichen die Ausstellung, die jetzt in Schleswig zu sehen ist und die später dann in Weimar gezeigt werden wird.

Asmus Jakob Carstens verlor als Neunjähriger seinen Vater, wurde in die Stadtschule nach Schleswig geschickt und sollte dann in die Lehre des Kasseler Malers Johann Heinrich Tischbein kommen. Aber der Junge weigerte sich, das Lehrgeld als Hausbursche abzuarbeiten und ging zu einem Weinhändler in Eckernförde. 1774 zog er nach Kopenhagen, mied aber die Akademie, obwohl sie eine Hochburg der neuen Winckelmannschen Kunstideale war. Aber auch so konnte der Autodidakt und Einzelgänger die Aufmerksamkeit der Professoren auf sich ziehen und durfte an einem Wettbewerb um das begehrte Rom-Stipendium teilnehmen. Als er nur den zweiten Preis erhielt, wies er diesen zurück und begann, sich durch Portraitzeichnungen selber das Geld für die ersehnte Reise zusammenzusparen. Zusammen mit seinem Bruder brach er nach Italien auf, aber man kam nur bis Mantua und Mailand, mußte wieder umkehren aus Geldmangel.

Carstens ging nach Lübeck, wo er fünf Jahre blieb, übersiedelte 1788 nach Berlin, schlug sich mit kleinen Aufträgen durch, wurde aber 1790 zum Professor und "Lehrer der Gypsklasse" bestellt und hatte zum ersten Mal in seinem Leben eine feste Einkunft. In Berlin machte er auch die Bekanntschaft von Karl Philipp Moritz, für dessen vielgelesene "Götterlehre" er die Illustrationen nach Vorlagen aus Berliner Sammlungen anfertigte. Das Rom-Stipendium, das ihm schließlich von der preußischen Akademie gewährt wurde, endete mit einem Eklat. Ein Schreiben, in dem Carstens um eine zweite Verlängerung seines Aufenthaltes bat, provozierte die Kündigung durch den Minister, auf dessen Vorhaltungen, er habe die Dienstpflicht vernachlässigt, Carstens mit den stolzen Sätzen antwortete: "Übrigens muß ich Euer Excellenz sagen, daß ich nicht der Berliner Akademie, sondern der Menschheit zugehöre, die ein Recht hat, die höchstmögliche Ausbildung meiner Fähigkeiten von mir zu verlangen ... Mir sind meine Fähigkeiten von Gott anvertraut. Ich muß darüber ein gewißenhafter Haushalter sein, damit, wenn es heißt: Tue Rechenschaft von deinem Haushalten, ich nicht sagen darf: Herr! ich habe das Pfund, so du mir anvertrautest, in Berlin begraben." Carstens begrub sein Pfund nicht in Berlin und lebte ärmlich in Rom, wo er nur drei Jahre später starb.

"Carstens war der Denkendste, Strebendste von allen, welche zu seiner Zeit in Rom der Kunst oblagen", schrieb Goethe und nannte seinen Erwerb "einen Schatz von Zeichnungen im höheren Sinn". Für Carstens war die Zeichnung sowohl die Fingerübung wie auch das vollendete Kunstwerk – daß er sich nur ungern und selten auf das Abenteuer der Farbe und der Malerei eingelassen hat, erklärt sich wohl vor allem durch seine Lebensgeschichte, seine künstlerische und intellektuelle Biographie. Zudem: das Nachdenken in der Kunst beginnt mit dem Zeichenstift, und Winckelmanns "edle Einfalt und stille Größe" illustrierte sich in der Form, nicht im Farbrausch. Die Themen von Carstens Werk stammen fast ausschließlich aus der griechischen Mythologie, wobei die Götter Griechenlands eine durch das Licht der pädagogisch ambitionierten Aufklärung gebleichte Schar sind, apollinisch verklärt, sediert. Ihre große Geschichte und ihre kleinen Geschichtchen zeichnet Carstens, den Blick fest geheftet auf Giulio Romano, den er in Mantua gesehen hatte, und sein großes Vorbild Michelangelo. Und nie wäre es ihm in den Sinn gekommen, Achill mit einer "tröstenden Jungfrau" in wilder Umarmung zu zeigen, wie es sein Kopenhagener Altersgenosse Johan Tobias Sergel tat (der sich freilich auch mit einem Freund in einem riesigen Punschgefäß schwimmend darstellte).

Der Kunsthistoriker Herbert von Einem hat 1958 versucht, den von Karl Philipp Moritz in der "Götterlehre" und in den "Aufsätzen zur Theorie der Kunst" zum ersten Mal formulierten Autonomiebegriff der Kunst für Carstens in Anspruch zu nehmen. Die "moderne Subjektivität", die von Einem bei Carstens sieht und sehen will, ist allerdings kaum dort zu entdecken, wo Carstens im Wettstreit mit den großen Vorbildern die Dramatik der mythologischen Stoffe ins Bild zu bringen sucht. Aber wenn er die Accessoires und Kostüme des Mythos leicht beiseite schiebt und sich auf die ihm zugrundeliegenden Muster des Denkens und der Erfahrungen einläßt, dann gelingen ihm wunderbare Bildfindungen. Wie zum Beispiel in der großen Zeichnung "Die Nacht mit ihren Kindern Schlaf und Tod". Das ist, jenseits der Identifizierung aller mythologischen Figuren und der Zuordnung der Mohnblumen zum Schlaf und der umgedrehten Fackel zum Tod, eine in ihrer Plastizität gleichermaßen elegische wie lebensvolle Szene, in der die Nacht, der Vorstellung von Karl Philipp Moritz entsprechend, zur "Mutter alles Schönen und Furchtbaren" wird.

Das Gegenbeispiel zur "Nacht" heißt "Allegorie auf das 18. Jahrhundert", eine Zeichnung, zu der Carstens selber gleich die Entschlüsselung geliefert hat: "Aberglaube (links mit Götzenbild) und Dummheit (rechts mit Eselsohren) wollen der Vernunft die Kehle zuschnüren, die Göttin der Weisheit eilt herbei, sie zu befreien." So ist es. Und auf der flachen Umrißzeichnung sieht man so etwas wie einen antiken Comic, auf dem ein seltsames Tauziehen stattfindet. Wo in der "Nacht" Mythologie und Metapher eins werden, da gähnt in der "Allegorie" ein Abgrund zwischen Sinnbild und Sinn.