Von Rolf Michaelis

Die Aufführung in einem ehemaligen Kino in Kreuzberg, dort, wo vor drei Jahren noch die Mauer Berlin getrennt hat, beginnt um 22 Uhr. Eine Stunde vor Mitternacht stehen wir schon wieder auf der Straße, vor dem Eckhaus Cuvrystraße/Schlesische Straße, das die Berliner Schaubühne als Probebühne nutzt. Was haben die rund hundert Menschen erlebt, die sich in dem kleinen Raum drängen? Schöne, fremde, fast statische Bilder. Leise, wie in Trance, sprechen die bekannten Darsteller der Schaubühne und erzwingen Aufmerksamkeit für einen Bilderbogen, den der Dramaturg Dieter Sturm aus den Fragmenten zusammengestellt hat, über die der livländische Pastorensohn Jakob Michael Reinhold Lenz um 1775/76 den Titel gemalt hat: "Catharina von Siena". Lenz gilt neben Friedrich Maximilian Klinger und seinem Freund aus Straßburger Studententagen, Goethe, als einer der Feuerköpfe der Theater-Revolution des Sturm und Drangs. In der Andachtstunde, die der Regisseur Klaus Michael Grüber in Berlin zelebriert, herrschen eher Windstille und Weltabkehr. Und doch ist die Aufführung, in ihrer bis zur Manier gesteigerten Künstlichkeit und Formstrenge, ein Ereignis in dieser sich an Beliebigkeiten und Banalitäten verschwendenden Spielzeit.

Ähnlich verwirrt verläßt der Zuschauer das Schauspielhaus Frankfurt. Läßt nicht die vor hundert Jahren geborene, geistreiche Amerikanerin Djuna Barnes in ihrem Verwirrspiel unter dem Rätsel-Titel "Antiphon" voll zwinkernder Selbstironie ihre Gestalten klagen: "Ich kann Ihnen nicht folgen" – "Nicht ganz so sprunghaft, wenn ich bitten darf"? Wir erleben die verspätete deutsche Erstaufführung eines legendären Stücks in drei Akten, eines psychoanalytischen Rituals und Wort-Kunst-Werks, ein halbes Jahrhundert nach der Entstehung, 34 Jahre nach dem Erscheinen des Textes in London, 31 Jahre nach der Uraufführung in Stockholm, 10 Jahre nach dem Tode der Dichterin, zwei Jahre nach der französischen Erstaufführung. Peter Eschbergs Inszenierung verkleinert ein wildes, obszönes, in jedem Sinn ungebärdiges, opernhaft barock aufrauschendes Trauerspiel auf ein biederes Familiendrama. "The Antiphon" – der liturgische Wechselgesang, den der Titel beschwört: reduziert auf den bekannten Klang des bürgerlichen Milieu-Stücks einer sich zerfleischenden Familie.

In Gekicher und Gelächter endet nach zweieinhalb Stunden die Premiere in Frankfurt. Die Darstellerin der Mutter packt die Tischglocke und schlägt damit auf die Tochter ein, die im Hintergrund der Bühne auf einem Sofa kauert. Die Tochter, eine erwachsene Frau, sinkt nach hinten. Die Mutter bricht zusammen und fällt dem toten Kind vor die Füße.

So aber träumt Djuna Barnes das Ende ihres grausamen Spiels: Antiphon – bis in die Akustik des im Lärm hereinbrechenden Todes. Ein "höhnisches Signal der Autohupe" kündigt an, daß die beiden Söhne den unwirtlichen Ort des Familientreffens verlassen. Die uralte, verwitwete Mutter, Augusta, gerät in Panik, als sie sich plötzlich mit der verhaßten, geliebten Tochter, ihrem anderen Ich, allein in dem alten Gemäuer des ehemaligen Chorherrenstifts zurückgelassen sieht. Als ihr die Tochter Miranda die Wahrheit zumutet: "Ist es denn möglich, daß du nicht weißt, / Daß deine Söhne hier sind, dich in den Tod zu hetzen?", greift die Mutter zur "Vesperglocke und schlägt mit schwerem Geläute auf Miranda ein". Immer mehr (dreimal wiederholte) Verwünschungen schiebt Djuna Barnes in die letzten Worte der Mutter: "Du bist schuld, bist schuld, du, du bist schuld – / Aus – aus – aus.. .", ehe sie dies mit Inzest und Kindermord wie eine antike Tragödie rasende Spiel mit großer Geste zu Ende bringt: "Augusta läßt die Glocke auf Miranda niederschlagen. Beide stürzen über den Greifen, der früher ein Wagen in einem Karussell war, und reißen die Vorhänge, die vergoldete Krone und alles herunter."

"Und alles herunter": Solchen Weltuntergang wagt die Frankfurter Inszenierung nicht. Hier bleibt alles in den schicklichen Maßen der bürgerlichen Wohnstube. Sagt aber nicht schon Doktor Matthew, hintergründige Erzähl-Figur in Djuna Barnes’ Hauptwerk, dem Roman "Nightwood" ("Nachtgewächs", 1937): "Wir gehen hinauf, aber wir kommen herunter"? Und finden wir dort nicht auch eine Definition des schweifenden, sich zu kühnen Bildern aufschwingenden Stils der Autorin? "Mein Geist schöpft so aus dem Vollen, daß er immer woanders ist"? Von solch widersprüchlichem Reichtum, der alle Texte der Autorin auszeichnet und sich in Ketten paradoxer, scheinbar widersinniger Formulierungen den adäquaten Ausdruck suchen muß: "Zu welchen Tiefen steigt einer auf beim Anruf ‚Liebe‘?" – "Hoheit und rasende Vulgarität" – "Ich erinnere mich, wer ich morgen bin" – von solcher, nur noch in Gegensatzpaaren zu bändigender Fülle ist Eschbergs Inszenierung weit weg.

Hat der Szenen-Praktiker aber vielleicht recht, ein als unspielbar geltendes Stück dem Theater gefügig zu machen? Hat nicht schon der große Förderer von Djuna Barnes, T.S. Eliot, "Antiphon" so doppeldeutig gelobt: "Noch nie war so viel Genie mit so wenig Talent gepaart"? In Wahrheit zeigt die Frankfurter Aufführung, die mit Strichen das Stück plausibel machen will, dem Publikum gar nicht, was Djuna Barnes in den Akten ihres Versdramas wagt. Sie schreibt ja gerade keines der sozialkritischen oder psychoanalytisch interessierten Zeitstücke, wie sie um die Jahrhundertwende Mode waren, sondern die Antiphon dazu, den Gegen-Gesang, die Parodie auf Ibsens "Gespenster" oder Strindbergs "Vater", Gerhart Hauptmanns "Friedensfest", T.S. Eliots "Familientag" und "Cocktail Party" oder O’Neills "Eines langen Tages Reise in die Nacht".