Von Petra Kipphoff

Ein gutes, geschicktes Vorspiel, dem einen Betrachter die Bestätigung des Ausstellungstitels, dem anderen die Fragen liefernd: Im Eingangsraum der Berliner Picasso-Ausstellung erblickt man zuerst das an der Querwand installierte große "Leichenhaus" (1945), schwarzweiß-grau getürmte Menschen, Körperteile, Formen; schaut rechts auf die "Badenden" (1937), bleiche, amorphe Figuren vor ungesund blauem Meer; sieht links auf einem Sockel die Bronze "Totenkopf" (1943) liegen und geht in der Mitte auf die leicht überlebensgroße Bronze "Mann mit Lamm" (1943) zu.

"Picasso – die Zeit nach Guernica" heißt die Ausstellung, und es ist das erste Mal, daß Picasso so umfassend in Berlin zu sehen ist, und das erste Mal, daß auch Menschen, denen der Blick auf Picasso bisher versperrt und verboten war, nun selber hinschauen und sich ein Urteil bilden können. "Guernica", die große Klage und Anklage, entstand 1937, kurz nachdem im spanischen Bürgerkrieg die deutsche Luftwaffe die alte baskische Stadt gleichen Namens in Schutt und Asche gelegt hatte. "Guernica" war ein Auftragsbild für die Pariser Weltausstellung. Picasso, um einen Beitrag für den von Luis Lacasa und Luis Sert entworfenen spanischen Pavillon gebeten, war noch unschlüssig gewesen, was er machen sollte. Die Deutschen lieferten dem Maler das Motiv.

Mit "Guernica", das nicht den Krieg zeigt, sondern seine Folgen, schuf Picasso das Antikriegsbild par excellence, das "bedeutendste Ereignisbild unserer Zeit", wie Max Raphael schrieb, das Bild nicht nur gegen den Krieg, sondern gegen Gewalt überhaupt. Die Menschen und Tiere, die hier im klaustrophobisch engen Raum zusammengepfercht sind, die sich in Schmerz, Entsetzen und Todesfurcht aufgelöst haben, sind nicht nur die Opfer Adolf Hitlers, sondern auch seiner Vorgänger und Nachfolger. Er habe den Krieg nicht gemalt, sagte Picasso, aber er sei sicher, daß der Krieg in seinen Bildern sei. Und das ist die erschreckende Macht dieses Bildes, das die Realität in sich trägt und hinter sich läßt. "Dieses Bild", hat Edvard Munch gesagt, "ist gar nicht grausam – wie hätte Goya so etwas gemacht –, und es stellt doch den Krieg dar."

"Guernica" ist, natürlich, nicht in Berlin ausgestellt. Nachdem das Bild, das der Künstler ins Exil nach Amerika geschickt hatte, 1981 aus dem New Yorker Museum of Modern Art ins demokratisch monarchistische Spanien zurückgekehrt ist, wird es wohl nicht mehr auf Reisen gehen. Wenn Werner Spies, der gemeinsam mit Heiner Bastian die Berliner Ausstellung zusammengebracht und im Untergeschoß der Nationalgalerie installiert hat, Picassos berühmtes Werk als Stichwort nutzt, dann nicht nur deshalb, weil es ein "politischer und künstlerischer acte de resistance" ist. Das Bild, so argumentiert Spies, "durchbricht den Diskurs über die Avantgarde und über die formale Entwicklung des Werks" von Picasso, und in einem umfassend erschöpfenden Katalogtext, verankert mit 247 Fußnoten, breitet er Material aus, auch bisher unbekanntes, zur Entstehung von "Guernica" und zum zeitgeschichtlichen Umfeld bis hin zum Kunstbegriff des Vichy-Regimes. Den Beweis von Spies’ These muß allerdings die Ausstellung bringen. Wobei sofort hinzuzufügen ist, daß rund zweihundert Gemälde, Zeichnungen und Skulpturen von Picasso in einer glänzend und intelligent ausgewählten und inszenierten Ausstellung letztlich auch gar keine These mehr beweisen müssen, weil sie Kunstbeweis genug sind.

Im Eingangsraum der Ausstellung hängen, gegenüber den "Badenden", noch vier eher kleinformatige Bilder, die halb Auftakt sind und halb in das Hauptgeschehen hineinleiten (und hier wird zum ersten Mal die Kunst des Ausstellungsmachens sichtbar, durch die ganz beiläufig Themen und Räume ineinander übergehen oder sich trennen): vier Varianten zum Thema "Weinende Frau" (alle 1937). Die "Weinenden Frauen", das ist Schmerz, zerlegt in seine Einzelteile, und der Schmerz wird auch nicht kleiner beim gutsitzenden Hut, denn das heulende Elend kann den Menschen in jeder Lebenssituation überrumpeln. Die "Weinenden Frauen" stammen nicht nur aus der "Zeit nach Guernica", sondern auch aus der Zeit, als Picasso Dora Maar kennenlernte. Der Kanon der runden, animalischen Volumen, die sein Werk in der Zeit des Zusammenlebens mit Marie-Thérèse Walter gekennzeichnet hatte, verändert sich jetzt. Spitzere Formen verhaken und verschachteln sich ineinander, die Gesichter verdoppeln sich, im Rückgriff auf die Erfahrungen und Experimente des Kubismus vervielfältigen sich die Auskünfte über eine Person oder Sache. Und wie sehr bei Picasso, jenseits der Weltgeschichte und seines dezidierten politischen Standpunkts, sich die private Biographie im Werk spiegelt, und das nicht nur in den Themen, zeigt sich in zwei Bildern, die jedes eine Frau auf der Couch zeigen, beide am 21. Januar 1939 entstanden. Das eine Mal ist es Marie-Thérèse Walter, ein harmonisch in sich selbst versunkener Körper. Das andere Mal Dora Maar, spitze Finger, spitzes Profil, spitzer Kopfschmuck. Maler und Modelle.

Portraits und Stilleben entstehen in der "Zeit nach Guernica". Frauen, Frauen, Frauen: Die Berliner Ausstellung zeigt zwei Wände, ein Gegenüber, wie man es noch nicht gesehen hat. Die expressive und gelegentlich auch explosive Kraft des einzelnen Portraits, der Reichtum der Einfälle, die Heiterkeit auch der Deformation scheinen unendlich variationsfähig. Unübersehbar und von fern an die Schönheitsgalerien von Potentaten erinnernd ist aber auch der Trophäencharakter dieser Galerie. Mit dem Argument, daß er sie nicht kenne, hatte Picasso es abgelehnt, das Portrait von Helena Rubinstein zu malen. Sie verstand das nicht, sie waren einander begegnet. Natürlich kannte er sie, aber er hatte nicht mit ihr gelebt.

Auch Picassos Vorliebe für das Stilleben scheint im engen Lebenszusammenhang zu stehen, wie in einer von Spies zitierten Quelle nachzulesen ist, derzufolge in den Kriegsjahren gerade das gemalt wurde, was man zu Zeiten der Lebensmittelrationierung entbehren mußte, und der Bildbetrachter das, was er nicht auf dem Eßtisch hatte, um so lieber an der Wand sah. Andererseits lastet auf den Stilleben der Kriegszeit auch eine gedrückte Stimmung, die Zeit scheint stehengeblieben, wie abgeschnitten in den karg bestückten Szenarien. Das Thema Stilleben spielt bei Picasso auch immer eine Rolle in seiner französischen Wörtlichkeit, als nature morte. Wobei Spiegel, Kerze und Kanne, die Gegenstände der toten Natur, auch Rückverweise sind auf eine lange Tradition der Vanitas-Darstellungen.

Der Picasso der fünfziger und frühen sechziger Jahre zieht sich in die Kunstgeschichte und das Privatleben mit Familie im Süden Frankreichs zurück. Paraphrasen zu Velázquez’ "Las Meninas", Delacroix’ "Frauen von Algier", Davids "Raub der Sabinerinnen" und Manets "Frühstück im Freien" entstehen. Vier der 27 Bilder zu Manet sind im großen, zum Skulpturenhof der Nationalgalerie geöffneten Raum zu sehen, wo sie zusammen mit zwei Bildern zum Themenkreis "Maler und Modell" und den Skulpturen "Ziege" und "Frau mit Kinderwagen" ein Air mediterraner Heiterkeit verbreiten. Eine "Landschaft bei Cannes" und Portraitbilder von Jacqueline, der letzten Frau und Gefährtin, scheinen das Tableau abzurunden.

Aber ebensowenig, wie Picasso den Krieg gesucht hat, war er auch willens, seinen Frieden zu machen. Im "Raub der Sabinerinnen" ist, wenn auch antikisch entrückt, Gewalt das Thema. Ebenso in den zahlreichen Bildern und Studien, in denen er, selber ein begeisterter Stierkampfbesucher, sich vom Raubtierinstinkt der Katzen fasziniert zeigt, Tiergerippe fein verästelt und faulendes Fleisch zum Blühen bringt. Im Jahr 1951 hat Picasso ein wirkliches Antikriegsbild gemalt: das "Massaker in Korea". In einer Paraphrase zu Goyas "Erschießung der Aufständischen" hat er hier Vernichtung in aller Deutlichkeit dargestellt: rechts die Männer mit den Gewehren, links die wehrlosen Kinder und Frauen. Aber in diesem Bild hat Gewalt keine Präsenz wie zum Beispiel in dem viel harmloseren Sujet "Frau, mit Hund spielend" (1953). Der bevorstehende Akt der Vernichtung wird dargestellt – und man denkt an die Bemerkung Picassos: "Ich finde es ungeheuerlich, daß eine Frau, die nicht raucht, eine Pfeife malt."

Daß Picasso Frauen malte, war gewiß nicht ungeheuerlich. Und daß in seinen endlosen, lustvollen Variationen von "Maler und Modell" und der unverhüllten, schrillen Erotik seiner späten, von der Todesbedrohung gejagten Bilder, die im letzten Saal der Ausstellung zu sehen sind, der wirklich ewige Krieg herrscht, daran gibt es keinen Zweifel. Oder auch: Nicht überall, wo gekämpft wird, ist Krieg. Aber Kampf und Vernichtung gibt es auch ohne Krieg, dauernd. Mit "Guernica", so möchten wir Spies, vielleicht etwas wortklauberisch, variieren, hat Picasso den Diskurs über die Avantgarde und über die formale Entwicklung seines Werkes nicht durchbrochen, sondern unterbrochen. Der Krieg war nicht sein Thema, weil es immer sein Thema war. Guernica kam, zynisch gesagt, ihm über den Lebensweg wie Olga, Marie-Thérèse, Dora, Françoise, Jacqueline.

Picasso in seiner Zeit. Sein kubistisches Werk war, nicht zuletzt durch die Verbindung mit seinem Galeristen und Freund Henry Kahnweiler, als art boche in der Zeit des Ersten Weltkriegs in Frankreich scharfer Kritik ausgesetzt. In der Zeit während und nach dem Zweiten Weltkrieg erwartete die Kommunistische Partei, der Picasso 1944 beigetreten war, natürlich eindeutige und deutlich realistische Bildbekenntnisse. Außer der weltweit vermehrten Taube, einer karikaturähnlichen Portraitzeichnung von Stalin, und dem plakativen "Massaker in Korea" ist da aber nichts zu verzeichnen. Mit einer anderen kulturpolitischen Erwartung, derzufolge die Kunst des 20. Jahrhunderts allein der reinen Gegenstandslosigkeit verpflichtet zu sein habe (weil nämlich die Abstraktion die Kunst des Widerstands war), hatte Picasso ebensowenig zu schaffen. Immer bewahrte er sich nicht nur seine Unabhängigkeit, sondern seinen eigensinnigen Egoismus. Er war weder dem Kunstfortschritt verpflichtet noch einer Moral der Aussage, sondern immer nur der eigenen Arbeit, dem eigenen Instinkt, dem eigenen Leben. Er war der "unsystematischste Mensch der Welt", fand Henry Kahnweiler, nach einer lebenslangen Freundschaft. (Die Ausstellung, deren Zustandekommen sich der finanziellen Tatkraft des Vereins der Freunde der Nationalgalerie verdankt, ist bis zum 21. Februar zu sehen, vom 13. März bis zum 6. Juni in der Hypo-Kulturstiftung in München, vom 18. Juni bis zum 29. August in der Hamburger Kunsthalle. Der Katalog, mit Unterstützung der Telekom erschienen im Hatje Verlag, Stuttgart, kostet in der Ausstellung 39 Mark.)