Von Barbara Beuys

Wäre es nach dem Theologen und Schriftsteller Tertullian gegangen, hätte das christliche Abendland ohne christliche Kunst auskommen müssen, denn „Bildhauer, Maler und Verfertiger von Bildnissen aller Art“ hatte der Teufel in die Welt gesetzt, sie waren Zulieferer des heidnischen Götzendienstes. Und weil Tertullian ein praktischer Mann war, gab er den Künstlern, die um das Jahr 200 zum Christentum konvertieren wollten, gleich einen guten Rat: „Wer ein Götterbild zeichnet, kann noch viel leichter einen Rechentisch anstreichen. Wer aus Lindenholz einen Mars schnitzt, der wird noch viel leichter einen Schrank zusammensetzen.“

Tertullian stand mit seiner Bilderfeindlichkeit für die Mehrheit seiner Kollegen, doch schon damals blieb der Einfluß der Theologen begrenzt. Zur gleichen Zeit entstanden in den römischen Katakomben die ersten christlichen Fresken, und bald wurden immer mehr Sarkophage mit christlichen Symbolen und Szenen geschmückt. Jenes Motiv allerdings, das neben der Kreuzigung zu einem Lieblingsthema der Gläubigen werden sollte, existiert noch nicht, weil es im Glauben der ersten Christen keine Rolle spielt. Maria und Joseph, das Kind in der Krippe zieren weder Katakomben noch Sarkophage. Wo Verfolgung und Martyrium warten, ist ein irdisches Idyll nicht gefragt, geben Symbole des ewigen Lebens wie der Fisch oder der gute Hirte die Kraft zum Durchhalten. Bis gegen Ende des 3. Jahrhunderts gibt es kein göttliches Geburtsfest im christlichen Kalender.

Das ändert sich grundlegend im Laufe des 4. und 5. Jahrhunderts. Aus dem verfolgten Glauben wird eine Staatsreligion. Nachdem sich Christus als der eine Gott unangefochten durchgesetzt hat, kann man sich dem Menschen Christus zuwenden, und damit erhält Maria, seine Mutter, eine zentrale Bedeutung. In Ost wie West setzt sich als Geburtstag Christi der 25. Dezember durch, der zuerst um 330 in Rom gefeiert wird – Tag der Wintersonnenwende und Höhepunkt des heidnischen Sonnenkultes.

Die Meinung führender Kirchenväter über die Kunst hat sich gewandelt. Für Gregor von Nyssa ist Malerei in der Kirche nicht mehr ein „Verschmieren von Wänden“, sondern die Möglichkeit, „ohne Worte von der Mauer zu sprechen“ und die Gläubigen positiv zu beeinflussen. Die Künstler nutzen die neue Freiheit und schöpfen ungeniert aus den als häretisch verbotenen apokryphen Quellen.

Zu Beginn des 5. Jahrhunderts entsteht ein Elfenbeintäfelchen, das heute in Nevers zu bewundern ist: Die Bildmitte dominiert ein bis zum Hals fest gewickeltes Kind, das auf einem gemauerten Untersatz liegt, im Hintergrund blicken Ochs und Esel aus einem Stall. Hundert Jahre später gehören auch Maria und Joseph zum weihnachtlichen Personal. Auf einem Reliquienkästchen in den vatikanischen Museen dokumentiert eine Bildfolge das Leben Jesu: Wieder schauen Ochs und Esel auf das gewickelte Kind in der steinernen Krippe, doch im Vordergrund sitzt links Maria auf einem großen Kissen, rechts ein nachdenklicher Joseph, und über allem leuchtet ein achtzackiger Stern.

Wo kommen Ochs und Esel her, von denen weder Lukas noch Matthäus in ihrer Weihnachtsgeschichte berichten? Die beiden Tiere werden in den apokryphen Schriften des Pseudo-Matthäus aus dem Alten Testament übernommen und in die Geburtsszene integriert. Hier kommt Christus in einer Höhle zur Welt und wird erst drei Tage später von Maria in einen Stall gebracht: „Und Ochs und Esel beteten ihn an. Da erfüllte sich, was durch den Propheten Jesaja verkündet ist, der sagte: Der Ochs kennt seinen Besitzer und der Esel die Krippe seines Herrn.“

Die orthodoxen Theologen hatten keine Hemmungen, die Bilder der verhaßten Apokryphen zu nutzen. Gregor von Nyssa, Ambrosius von Mailand und der einflußreiche Augustinus sind sich einig: Der Ochse, das reine Tier, steht für das Judentum, der Esel, das unreine, für die Heiden, und zwischen ihnen Jesus, der eine neue Religion verkündet – frei von Gesetzen wie von Götzen. Was auf den ersten Blick wie eine naive Familienszene anmutet, ist voll geheimer Dialektik. Die Krippe, von der beim Evangelisten Lukas die Rede ist, steht dort nicht zufällig. Trog wäre die genauere Bezeichnung, denn das Kind, das in ihm liegt, ist für die Kirchenväter das „Futter des Gottesvolkes“. Da Christi Leib und Blut im Abendmahl zur Speise der Gläubigen werden, ist es nur logisch, diesen „Futtertrog“ als gemauerten Altartisch darzustellen. Das Kind ist so fest gewickelt, wie es Brauch bei einem Toten war – als Erwachsener wird es durch seinen Tod allen Menschen neues Leben bringen. Und achtzackig ist der Stern von Bethlehem, weil diese Zahl Vollkommenheit bedeutet und die Taufe symbolisiert (die frühchristlichen Taufbecken sind achteckig).

Als das zweite christliche Jahrtausend beginnt, entfalten Künstler, die doch nur Verkündiger sein wollen, die ganze Breite von Weihnachten: Auf Mosaiken in Palermo, in den Walroßschnitzereien Kölner Meister, auf den Ikonen des Sinai-Klosters singen die Engel, flöten die Hirten, beten die drei Magier das Kind an. Nur zwei Jahrhunderte später beginnt in der Toskana die Tafelmalerei. Bald ist keine Kirche, kein Altar im katholischen Europa ohne sie denkbar. Kein Meister der europäischen Malerei, der das neugeborene göttliche Kind und seine Familie im Stall seitdem nicht auf Holz oder auf die Leinwand gebracht hätte.